Проблема художественной структуры пьес Роланда Шиммельпфеннига

В современной немецкой драматургии отчетливо ощущается смена эпох и сопутствующих им художественных концепций. Там, где раньше безраздельно властвовал постдраматический (постмодернистский) театр, сегодня прочно утверждается новая, «драматическая драма», представители которой начиная с третьего тысячелетия активно вытесняют с афиш Хайнера Мюллера, Эльфриду Елинек и других признанных постмодернистов.

Один из авторов нового поколения — Роланд Шиммельпфенниг (р. 1967), творчество которого анализируется в диссертационной работе. В пьесах Шиммельпфеннига осмысляется и развивается великая драматургическая традиция XX века (Брехт, Хорват, Бернхард).

В немецком театроведении неоднократно предпринимались попытки вписать творчество Шиммельпфеннига в концепцию постдраматического театра. Однако несостоятельность этих попыток была убедительно доказана Биргит Хаас в ее книге «Апология драматической драмы"1: «Слишком некритично перенимается утверждение Леманна о том, что постдраматизм — это парадигма современного театра. Так, например, Марион Бённигхаузен старается отыскать у Шиммельпфеннига характерные черты постдраматизма. То, что театральные тексты могут меняться, даже не берется в расчет. Постдраматизм — это установленная парадигма, значит, авторы только ей одной и могут пользоваться — такова логика, которая обнаруживается и в названии эссе Сугиеры. Попытка Сугиеры увидеть в пьесах Лоэр и Шиммельпфеннига.

1 Haas, В. Pladoyer fur ein dramatisches Drama. Wien, 2007.

2 Подразумевается эссе: Sugiera, Malgorzata. Beyond Drama: Writing for Postdramatic Theatre. Опубл. в «Theatre Research International» vol. 29, no. l, pp.16−28. Вот небольшая выдержка из этого эссе: «.большое количество высоко литературных текстов, написанных во второй половине 1990;х гг. для немецкого и английского театров, не соблюдают требования традиционной драматургии. Достаточно беглого взгляда на одно их оформление, чтобы сказать, что они существенно отличаются от тех произведений, которые мы привыкли относить к общему понятию «драма». И даже если в них наблюдается принятое разделение на основной текст и ремарки, и они традиционно выделяют реплики в диалогах, указывая, кому те принадлежат, отсюда напрямую не следует, что они по-прежнему имитируют на постдраматическую деконструкцию не отвечает направленности этих пьес и сводится к поверхностным рассуждениям о них"3.

Согласно теории, выдвинутой Хаас, в начале третьего тысячелетия в театре намечается постепенный отход от постдраматического искусства. В своей книге Хаас отмечает: «Начиная с девяностых годов у молодого поколения драматургов проявляется тенденция отхода от постдраматической эстетики и обращения к действующим персонажам. В качестве примеров можно назвать пьесы Луца Хюбнера, Деи Лоэр, Роланда Шиммельпфеннига, Ульрики Сихи, Лукаса Бэрфуса и Андреаса Файеля».

Шиммельпфенниг — это не только один из наиболее популярных драматургов современной Германии, но и новатор, умело использующий уже существующие и находящий новые художественные формы.

Художественная структура пяти пьес Шиммельпфеннига характеризуется в диссертации как калейдоскопическая. Под калейдоскопизмом подразумевается понятие, заимствованное из трудов австрийского психолога Виктора Франкля и расширенное в рамках данной диссертации специально для анализа этих пяти пьес.

Понятие «калейдоскопизм», становится связующим звеном между анализом формы и анализом содержания, объединяя в себе, в частности, и предельный субъективизм восприятия действительности современным человеком, о котором в начале 1970;х писал Франкль в своей статье «Потенциализм и калейдоскопизм», и раздробленность формы, отличающую пять вышеупомянутых пьес.

При этом само изображение предельного субъективизма персонажей в пьесах Шиммельпфеннига отличается художественной объективностью и сцене межличностные отношения в соответствии с привычным для большинства зрителей восприятием. Это бросается в глаза всем, кто хотя бы мельком взглянет на такие пьесы, как «Арабская ночь» Роланда Шиммельпфеннига. «Арабская ночь» напоминает рукопись, набранную умалишенной машинисткой, забывшей выделить ремарки привычным курсивом", (р. 18) Здесь и далее, если не указано иного, перевод мой — С Г.

3 Haas, Birgit. Op. cit. S. 180−181. точностью: зритель воспринимает объективную панораму современного немецкого общества.

Необходимость введения нового понятийного аппарата вызвана, прежде всего, отсутствием понятий и жанровых определений, с помощью которых можно было бы достаточно емко выразить сущность поэтики Шиммельпфеннига.

Художественная структура остальных (не только калейдоскопических) пьес Шиммельпфеннига анализируются во второй части диссертации, где разрабатывается другое важное для диссертационной работы понятие: «условный реализм».

Это понятие прежде использовалось О. М. Фрейденберг как синоним вульгарного реализма античной комедии в «Поэтике сюжета и жанра». Ср. «классовая установка играет решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует высокий жанр в одном случае, религиозный — в другом. Напротив, в фарсе и комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с судами — ничего не имеет общего, для этого сознания, с Фидием или Эсхилом». Применительно к пьесам Шиммельпфеннига понятие, разумеется, получает иное значение, однако между двумя трактовками можно провести весьма любопытные параллели. Так, например, в пьесе «Золотой дракон» Шиммельпфенниг «вскрывает» восприятие буржуазным сознанием мира «тайско-китайско-вьетнамских» иммигрантов, которых вполне можно сравнить с рабами античной комедии. А в пьесе «Если — то.» классовый вопрос и вовсе выходит на первый план. Тут речь идет о классовом расслоении между (немецкой) буржуазией и (немецкими же) рабочими.

Такое видение близко и брехтовскому восприятию реализма, хотя Брехт не называет его условным: «» Реалистический" означает: вскрывающий комплекс социальных причин, /разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, /стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, /подчеркивающий фактор развития, /конкретный, но допускающий обобщение". В пьесе «Если — то.» таким прогрессивным классом выступают рабочие: именно они — пусть с разных точек зрения: как пессимистических (Руди), так и оптимистических (Ули) -говорят о решении «насущных для человеческого общества проблем».

Следует отметить, что так же, как и Брехта, театроведы считают Шиммельпфеннига реалистом, однако реалистом «особого типа"4. Для иллюстрации приведем высказывания Ефима Эткинда о Брехте и Биргит Хаас о Шиммельпфенниге. Эткинд пишет: «Реализм Брехта — особый тип реализма. Его произведения обнажают сущность социальных, политических, идеологических процессов современности, но облекают их при этом в ту эстетическую форму, которая при всей своей условности в наибольшей степени способствует раскрытию идеи автора."5. А вот что пишет о современном драматурге Хаас: «Поэтому я читаю часто «сюрреалистические» пьесы Шиммельпфеннига как реалистические. В первую очередь из-за их формы (представляющей собой современный комментарий к сюрреалистическому нарративу), а во вторую — из-за содержания, не теряющегося в меандре ассоциативных лабиринтов, а тематизирующего разрыв между индивидуальным восприятием мира и миром как таковым («das Spannungsfeld zwischen individuellem Bewusstsein von der Welt und der Welt an sich»)"6.

4 К какому особому типу реализма относится творчество драматурга, подробно разбирается в § 2.2.

3 Эткинд, Е. Бертольт Брехт. Д., 1971. С. 105.

6 Haas, Birgit. Op. cit. S. 61.

Как становится понятно из вышесказанного, понятие «условный реализм» в рамках диссертационной работы определяется заново и приспосабливается для анализа современной драматургии.

Кроме сугубо социального плана, вытекающего из определения условного реализма по Фрейденберг, выделяются следующие черты условного реализма Шиммельпфеннига:

— смешение условного/фиктивного (будь то миф, сказка, басня или просто картина на стене) и реального;

— повышенное внимание к смыслообразующим деталям на фоне общей редукции;

— сравнительно небольшое количество реплик и довольно пространные авторские ремарки, которые порой замещают собой реплики персонажей;

— поэтические вставки;

— игровое начало.

При этом особое внимание уделяется игровому началу, у которого выделяются и отдельно анализируются в соответствующих подразделах следующие составляющие: игра слов, неточные ремарки, абсурдные вставки, скрытые аллюзии, интертекстуальность в рамках собственных пьес, игры со временем (флэшбеки и флэшфорварды), немые действия, повторы, введение метатекста, открытый финал.

Основным материалом для исследования послужили двадцать девять пьес Шиммельпфеннига, любезно предоставленные для написания диссертационной работы издательством «S. Fischer»: «Вечная Мария» («Ewige Maria») (1994), «Рыба за рыбу» («Fisch um Fisch») (1995), «Нет работы для женщины в весеннем платье» («Keine Arbeit fiir die junge Frau im Fruhlingskleid») (1995), «Цвифахи» («Die Zwiefachen») (1996), «Среднеевропейское время. Монолог женщины» («MEZ. Monolog fur eine Frau») (1998), «Давным-давно в мае. 81 короткий фрагмент для сцены» («Vor langer Zeit im Mai. 81 kurze Bilder fur die Buhne») (2000), «Арабская ночь» («Die arabische Nacht») (2000), «До/После» («Vorher/Nachher») (2001), «Под давлением 1−3» («Push Up 1−3») (2001), «Предложение и спрос» («Angebot und Nachfrage») (2003), «Ради лучшего мира» («Fur eine bessere Welt») (2003), «Алиса в Стране чудес» («Alice im Wunderland») (2003), «Женщина из его прошлого» («Die Frau von fruher») (2004), «Из городов — в леса, из лесов — в города» («Aus den Stadten in die Walder, aus den Waldern in die Stadte») (2004), «Canto Minor» (2004), «На Грайфсвальдерштрассе» («Auf der Greifswalder Stra? e») (2005), «Амброзия. Сатарова драма» («Ambrosia. Satyrspiel») (2005), «Ипанема» («Ipanema») (2005), «Трилогия зверей»: «Визит к отцу», «Царство зверей», «Конец и начало» («Trilogie der Tiere»: «Besuch bei dem Vater», «Das Reich der Tiere», «Ende und Anfang») (2006), «Золотой дракон» («Goldene Drache») (2007), «Калипсо» («Calypso») (2007), «Стартап» («Start Up») (2007), «Здесь и сейчас» («Hier und Jetzt») (2008), «Идоменей» («Idomeneus») (2008), «Одиннадцатая песнь» («Der elfte Gesang») (2009), «Вакханки» («Die Bacchen») (2009), «Пегги Пикит зрит лик Господень» («Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes») (2010), «Если — то: что мы делаем, как и почему» («Wenn, dann: was wir tun, wie und warum») (2010), «Четыре стороны света» («Die vier Himmelsrichtungen») (2010).

Необходимо отметить, что диссертационная работа основывается только на разборе текстов Шиммельпфеннига, а не на анализе театральных постановок. В отличие от таких современных драматургов, как, скажем, Рене Поллеш, Шиммельпфеннигу не свойственно создавать новые редакции своих текстов, актуализируя их на злобу дня. Все тексты этого драматурга не претерпевали никаких изменений со дня публикации (или создания окончательной редакции в электронном виде), о чем сам Шиммельпфенниг говорит в одном из своих интервью: «Для меня это смысл писательской работы: создание оконченного, сжатого текста ["Herstellung eines schlussigen, п verdichteten Textes]» .

В рамках диссертационной работы был изучен и проанализирован весь корпус пьес драматурга, в т. ч. недавно поступившие в распоряжение издательства тексты 2010 года, анализ которых внес существенный вклад в разработку концепции калейдоскопизма и нового содержания понятия «условный реализм». Восемнадцать из этих двадцати девяти пьес были изданы и в книжном варианте: пятнадцать пьес, написанных до 2004 года, вошли в сборник «Женщина из его прошлого» («Die Frau von fruher», S. Fischer Verlag, 2004), а в 2007 году отдельным изданием вышла «Трилогия зверей», к которой прилагалось интервью с драматургом, проливающее свет на многие аспекты его поэтики. Еще одна пьеса, «На Грайфсвальдерштрассе» была издана в журнале «Театер-хойте».

В качестве теоретико-методологической основы исследования выбран историко-литературный подход. В исследовании были учтены работы по исторической поэтике А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, А. В. Михайлова, которые позволяют взглянуть на происходящие в драматургии XXI века изменения в ракурсе отражения в них крупных историко-литературных процессов, связанных с переходом от одной парадигмы художественности к другой.

Важную роль для написания работы сыграли книги немецкого театроведа Биргит Хаас, главным образом вышеупомянутый труд «Апология драматической драмы» (2007). А также многочисленные историко-литературные исследования немецкого театра, среди которых следует особо выделить работы как немецких, так и отечественных филологов, посвященные театру Брехта (Э. Шумахер, Б. О. Зингерман, Е. Г. Эткинд и др.).

7 Carstensen, U. und Emmerling, F. Theater ist immer Eskalation. Ein Gesprach mit Roland Schimmelpfennig // Schimmelpfennig, R. Trilogie der Tiere, Frankfurt, 2007. S. 239.

Предпринятая в рамках диссертационного исследования разработка понятия «калейдоскопизм» основывается на работе австрийского психолога Виктора Франкля «Потенциализм и калейдоскопизм».

Чрезвычайно значимым для открытия философского пласта в пьесах Шиммельпфеннига стал труд П. А. Флоренского «У водоразделов мысли».

При анализе организации художественного пространства калейдоскопических пьес также была важна книга М. Б. Ямпольского «Сквозь тусклое стекло».

Проводимое во второй главе диссертационной работы сравнение калейдоскопизма с кубизмом основывается на трудах отечественных и западных искусствоведов.

Степень разработанности темы в научной литературе минимальна. Наиболее серьезный анализ творчества драматурга содержится в вышеупомянутой книге Б. Хаас, однако и в ней театровед ограничивается разбором поэтики Шиммельпфеннига на материале лишь двух пьес: «Арабской ночи» и «На Грайфсвальдерштрассе».

Из театроведческих работ, посвященных творчеству Шиммельпфеннига, кроме уже упомянутых неудачных попыток включить творчество Шиммельпфеннига в постдраматическую парадигму, можно отметить статью Керстин Хаусбай, в которой автор относит пьесу Шиммельпфеннига «До/После» к жанру ревю. Эта работа также представляется малоубедительной, лишний раз свидетельствуя о проблемах использования имеющегося понятийного аппарата для описания новых явлений в современной драматургии.

Поэтому цель диссертационной работы — представить новое явление в современной немецкой драматургии с помощью создания нового понятийного аппарата, пригодного для его анализа. Для этого выполняются следующие задачи:

1. анализируются форма и содержание пьес, их взаимозависимость.

2. вводится и заново определяется понятие «калейдоскопизм».

3. анализируется понятие «художественная условность».

4. вводится и заново определяется понятие «условный реализм».

Научная новизна диссертации заключается в разработке принципиально новой концепции восприятия современной драматургии. Благодаря тщательному анализу текстов пьес удалось создать концепцию, которая позволит преодолеть непонимание, часто обусловливающее и неприятие современной драматургии как таковой.

Диссертация является первым отечественным исследованием творчества малоизвестного в России немецкого драматурга, который уже успел стать едва ли не самым значимым театральным автором у себя на родине. Подтверждением этому служит большая премия Эльзы Ласкер-Шюлер, врученная Шиммельпфеннигу в 2010 году — эта премия присуждается не за отдельную пьесу, а за вклад в искусство в целом и является наиболее престижной наградой для немецкоязычных драматургов.

Актуальность работы определяется как большим интересом к проблемам современной драматургии, так и частым отсутствием понимания процессов, обусловливающих ее развитие.

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в практике высших учебных заведений. В частности, они могут быть интегрированы в курсы по современной зарубежной драме, а также германистике. Введенные в диссертации понятия «калейдоскопизм» и «условный реализм» в их новом применении могут широко использоваться как при дальнейшем анализе творчества Шиммельпфеннига, так и при анализе творчества других драматургов.

Апробация результатов исследования осуществлялась в рамках еженедельного коллоквиума аспирантов на к афедре германской филологии им.

Томаса Манна под руководством профессоров Д. Кемпера и Н. С. Павловой в Институте филологии и истории РГГУ, на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур Историко-филологического факультета РГГУ, а также во время научных встреч с коллегами-германистами из России и Германии, проходивших в РГГУ и Фрайбургском университете. По теме диссертации написаны две работы, публикация которых вскоре ожидается.

Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.

Заключение

.

В рамках данной диссертационной работы создана принципиально новая концепция современной немецкой драматургии — а точнее, ряда пьес одного из главных ее представителей, Роланда Шиммельпфеннига: калейдоскопизм. Что такое калейдоскопизм, подробно истолковывается в первой главе диссертации. В заключении важно еще раз подчеркнуть, что концепция калейдоскопизма охватывает не только формальную сторону пьес Шиммельпфеннига, но и — что не менее важно — содержательную. Как отмечается в диссертации, понятие калейдоскопизма заимствуется у Виктора Франкля целиком и становится выразителем того предельного субъективизма, который австрийский психолог считал характерным для представителей современного общества.

Для того чтобы пьеса считалась калейдоскопической, в ней должны быть:

1. Несколько не связанных напрямую сюжетных линий.

2. Повторение структурных элементов и кольцевая композиция.

3. Постоянное смещение перспективы.

4. Субъективация объективного.

5. Раздробленность формы.

6. Намеренное затруднение восприятия.

7. Редукция.

В диссертационной работе наглядно показаны сходства калейдоскопизма с кубизмом и образцом литературы «потока сознания», романом В. Вулф «Миссис Дэллоуэй».

Также в диссертационной работе разработано понятие «условный реализм», охватывающее все творчество Шиммельпфеннига в целом, Несмотря на некоторую громоздкость этого понятия, в нем можно выделить две основные смысловые составляющие:

1. Смешение реального и фиктивного планов с явным тяготением к реальному (что, по верному замечанию Биргит Хаас, отличает Шиммельпфеннига от магических реалистов, которые при том же смешении тяготеют к фиктивному).

2. Социальный подтекст, который все отчетливее проявляется в более поздних пьесах драматурга — таких, как «Золотой дракон» (2007) и «Еслито.» (2010) — и который во многом созвучен определению условного реализма у О. М. Фрейденберг, а также определению реализма, данному Брехтом (см. стр. 96сл.).

По мере разработки понятия «условный реализм» на материале всего творчества Шиммельпфеннига проводится подробный анализ художественных приемов драматурга. Таких, как игра слов, неточные ремарки, поэтические и абсурдные вставки, скрытые аллюзии, интертекстуальность в рамках собственных пьес, игры со временем (флэшбеки и флэшфорварды), немые действия, повторы, введение метатекста, открытые финалы.

В целом, можно считать, что цели, поставленные перед диссертационной работой (см.

Введение

), достигнуты: разработана концепция драматургии Шиммельпфеннига, раскрывающая и разъясняющая многие ее аспекты.

Диссертационная работа и междисциплинарна, поскольку в ней понятие «калейдоскопизм», прежде использовавшееся лишь в психологии, заимствуется в литературоведение (как некогда понятие «поток сознания»), и межкультурна, поскольку для анализа немецкой драматургии мы используем работы австрийского психолога, русского философа, а также художественные достижения испанского и французского художников и англоязычных писателей, не говоря уже о классическом наследии Парменида, Шекспира и Данте.

Многонациональностью отличаются и использовавшиеся при написании работы театроведческие исследования: был изучен и осмыслен большой корпус текстов, написанных немецкими, русскими, австрийскими, французскими и польскими театроведами.

Наконец, остается отметить, что одним из побочных результатов написания диссертационной работы стал перевод на русский пьесы «Визит к отцу», первой части «Трилогии зверей», а также в проекте — перевод и издание всей «Трилогии».

Кроме того, диссертационной работой заинтересовалось австрийское издательство «Пассажен», и в настоящее время исследование переводится на немецкий язык.

Философские выводы, к которым поневоле приходишь по окончании данной диссертационной работы и впечатляющи, и неутешительны. Получается, что с одной стороны, современному человеку приятно сидеть в «пузыре из металла, пластмассы и стекла», окунувшись в собственный мир и лишь наблюдая за сменой внешних явлений, как за сменой частиц в калейдоскопе, а с другой — он крайне разобщен с остальными людьми, отчего скрыто страдает, причем масштабы этого страдания, обусловленного замкнутостью, субъективацией объективного и разобщенностью, глобальны: так в «Если — то.» Шиммельпфенниг показывает сначала страдания личного характера (неудачи Рикки на любовном фронте из-за его классовой принадлежности), чтобы затем продемонстрировать, что похожая ситуация складывается и на международном уровне, ведь Германию вполне можно уподобить богатой невесте, а бедные страны третьего мира, упоминающиеся в монологе Руди, бедным рабочим, активно обсуждающим социальные проблемы и разбирающимся в них не хуже высшего класса. Бездну, которую обманутый своей новоиспеченной женой сын находит, проделав лишь небольшое отверстие в одной из стен дома, пока можно только снова замуровать, хотя, конечно, хочется довериться оптимизму Ули, убежденному в том, что однажды стену и бездну удастся ликвидировать.

Проблема параллельного (или «более-менее параллельного») сосуществования, которая обыгрывается во многих, не только калейдоскопических пьесах Шиммельпфеннига — взять хотя бы социальные «Амброзию», «Здесь и сейчас», — актуальны и для современной Германии, ипусть в несколько ином ключе — для современной России. Недавно в «Новой газете» живущий в нашей стране американский журналист провел классовый анализ современного российского общества и пришел к следующим результатам: «если классы в России не выстраиваются по капиталистической парадигме, то это еще не означает, что их нет. Просто парадигма другая. Если при капитализме классы построены по функциональной роли в производстве, то в современной России определяющим фактором является природа доступа к процветанию или, другими словами, степень включенности. С этой точки зрения существуют, на мой взгляд, три класса в России. Первыйполитически включенные граждане, или же политико-экономическая элита. Второй — индивидуально включенные граждане. И, наконец, третий класс — невключенные граждане. .Наличие таких классов было бы не такой большой бедой, если бы не одно обстоятельство. До недавних пор каждая из этих групп жила в полной уверенности в том, что у нее своя Россия, автономная и не соприкасающаяся с теми Россиями, в которых живут другие. Каждый, как по геометрически параллельным линиям, мог ходить сколько угодно далеко без.

1 то страха столкнуться с другими. Потом линии неожиданно сошлись". Как неминуемо, согласно Шиммельпфеннигу, сойдутся и параллельные линии жизни развитых и развивающихся стран.

Очевидным выходом из этого параллельного сосуществования представляется издревле проповедуемая мировыми религиями любовь к ближнему. Ведь если мы будем следовать заповеди «Возлюби ближнего своего, как самого себя», понимая, что мысль о родстве всех людей на планете, вложенная Шиммельпфеннигом в уста Ули, — не пустой звук, а непреложная истина, у нас не возникнет желания обособляться в замкнутых мирках личных переживаний. С этой точки зрения вполне объяснимо, что философское обоснование калейдоскопизма было найдено нами в работах православного мыслителя.

Возможно, то, что безустанно ищут и не находят герои Шиммельпфеннига — такие, как Петер из «Трилогии зверей» — и то уже утраченное, и то еще не обретенное, есть как раз то божественное, отсутствие.

138 Грин, С. Вы в какой России живете? // Новая газета, № 45, 27.04.2011. С. 7−8 которого в современном искусстве и мире констатируют искусствоведы139. Ведь если Сергей Булгаков в отношении Пикассо говорил о «мистическом атеизме художника"140, то героев Шиммельпфеннига, скорее, отличает не атеизм, а агностицизм: они не знают, где и что искать, хотя упорно продолжают поиски.

Сущность этих поисков еще в позапрошлом веке очень точно сформулировал Владимир Соловьев: «Мы видим в самом деле, что и современная западная цивилизация, отвергнувшая религиозное начало, как оказавшееся субъективным и бессильным в данной своей форме, и эта цивилизация, однако, стремится вне религиозной сферы найти некоторые связующие начала для жизни и сознания, стремится заменить чем-нибудь отвергнутых богов. Хотя по господствующему убеждению все концы и начала [курсив мой — С. Г.] человеческого существования сводятся к наличной действительности, к данному природному бытию, и вся наша жизнь должна быть замкнута «в тесный круг подлунных впечатлений», однако и в этом тесном круге современная цивилизация усиливается найти для человечества единящее.

141 и организующее начало" .

Шиммельпфенниг утверждает, что его герои не алчут истины («Die Figuren meiner Stucke sind keine Sinnsucher"142), а добиваются лишь прагматических ответов, но здесь мы позволим себе усомниться в авторской трактовке. Ведь одним прагматизмом, в его привычном понимании, не объяснить тоску Петера об утраченном времени, его постоянные воспоминания о Фрэнки, непреклонную судьбу Изабель. То же отмечают и интервьюеры Шиммельпфеннига: «И тем не менее «Потерянный рай» постоянно возвращается. Нельзя не заметить в трилогии теологических отсылок.

139 См. стр. 91.

140 Булгаков С. Сочинения в двух томах. М., 1993. Т. 2. С. 543.

141 Соловьев, В. Чтения о Богочеловечестве. СПб., 2000. С. 38−39.

142 Carstensen, U. und Emmerling, F. Op. cit. S. 233.

Glaubensbezug]. За счет присутствия потерянного рая в настоящем или за счет.

143 того, что он символизирует" .

Грусть Флоренского о потерянном рае, с одной стороны, сродни чувствам, которые испытывает Петер в конце «Трилогии», говоря о том, что уже больше не будет знать сна. Так Флоренский пишет: «Но скорби не проходили, все уплотнялись. Они стали нестерпимыми, терзали до боли, до крика. Тусклым лучом проницала Звездатягостны были слова утешения."144 И все же, с другой стороны, Павел Александрович исполнен «благодатной [курсив мой — С. Г.] грусти», а в сердце его — любовь: «И, как ранее, в Звезде Утренней, так и теперь, в Звезде Вечерней, сердце любило — Кого-то"145.

Что же касается социальных проблем, столь отчетливо выявленных в «Если — то.», здесь компромиссной представляется точка зрения немецкого публициста Александра фон Шёнбурга, высказанная им в книге «Искусство стильной бедности», ставшей, кстати говоря, бестселлером и широко обсуждавшейся как в Германии, так и в России: «Если в эпоху благополучия некоторые добродетели вышли из моды, то в трудные времена они наверняка переживут свое возрождение. Истощение природных ресурсов, понижение уровня благополучия необязательно повлекут за собой ожесточенную борьбу. Напротив, экономическая катастрофа может привести нас к социальному ренессансу. Пройдут те времена, когда заботу о ближних можно перепоручить какому-нибудь безличному учреждению. Что станет одной из побед нового времени, вне зависимости от глубины экономического кризиса.

Когда людям приходится помогать друг другу, в них пробуждаются давно забытые человеческие качества. Подтверждением тому может послужить любой исторический кризис. И тот кризис, в который мы постепенно скатываемся, возможно, предоставит нам лучший шанс для пробуждения"146.

143 Ibid., S. 232.

144 Флоренский, П. Указ. соч. С. 31.

145 Там же. С. 31.

146 Шёнбург, А. Искусство стильной бедности. М., 2007. С. 178.