Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна

При соприкосновении со значительными и широко известными явлениями в искусстве неизбежно возникают сомнения в актуальности дальнейшего исследования, в возможности найти новые ракурсы их интерпретации. Подобный скепсис закономерен и по отношению к произведениям Йозефа Гайдна. Первый венский классик, «отец симфонии и квартета», в истории музыки он уже давно стал хрестоматийной фигурой, а его творчество основательно изучено, казалось бы, со всех возможных точек зрения. Однако, ситуация с гайдновским ораториальным наследием представляется далеко не столь однозначной.

Для Гайдна жанр «священной драмы» был объектом постоянного интереса (композитор обращался к нему в 1770-е, 1780-е, 1790-е и начале 1800-х гг.)1 и той сферой, в которой рождались самые смелые художественные идеи. Именно в творчестве великого венца оратория достигла высочайших художественных вершин — «Сотворение мира» и «Времена года» стали сочинениями, в которых по-новому раскрылся гений стареющего мастера.

Поздние ораториальные опусы не только сконцентрировали в себе наиболее ценные достижения Гайдна и венской классической школы в целом, но и выявили специфику последней как направления, обладающего мощнейшей синтезирующей силой. Но почему этот впечатляющий итог оказался столь «неожиданным», почему он был связан с видом музыки, на первый взгляд, совсем не близким композиторам-классикам и во 2-й пол. XVIII в. уже отошедшим на жанровую периферию? Ответ на этот вопрос мы пытаемся дать в настоящей работе.

Из четырех гайдиовских ораторий мировое признание и широкое распространение в концертной практике западных стран получили только две -«Сотворение мира» и «Времена года», еще при жизни автора причисленные к разряду шедевров. В России знакомство с ними имело иной характер: снискавшие громкую, но скоротечную славу в самом начале XIX в., «Die Schopfung» и «Die Jahreszeiten» более чем на столетие были преданы забвению. В советский период «Времена года», воспевающие радости трудовой крестьянской жизни, изредка появлялись в концертных программах и факультативно присутствовали в учебных планах по музыкально-историческим предметам в училище и ВУЗе. Что же касается «Сотворения мира», то взгляд на него как на «величайшее творение гения» в нашей стране и по сей день обычно подкрепляется лишь лаконичной констатацией этого факта в некоторых учебниках и трудах по истории музыки. Об удивительном.

1 «Возвращение Товия» и «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» были переработаны автором, в результате чего возникли принципиально новые редакции этих сочинений. невнимании к поздним шедеврам свидетельствует и то, что до сих пор не существует ни одного отечественного издания «Сотворения мира», а «Времена года» выходили у нас лишь однажды — и то в виде клавира2.

Две другие гайдновские оратории — «И ritorno di Tobia» («Возвращение Товия») и «Die sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze» («Семь последних Слов Спасителя нашего на Кресте») — в России никогда не были достоянием ни широкой исполнительской практики, ни объектом серьезных музыковедческих исследований. Впрочем, ранние «священные истории» довольно редко оказываются и в поле зрения зарубежных ученых — работы, посвященные им, весьма немногочисленны3. Отсутствуют также исследования, последовательно освещающие вопросы генезиса, становления и эволюции гайдновского ораториального творчества, выявляющие специфику разных его этапов: в существующих трудах внимание уделяется, главным образом, частным проблемам или же, напротив, отдельные сочинения упоминаются в широком монографическом или историческом контексте. Таким образом, в современном музыковедении не сформировался целостный взгляд на оратории Гайдна как на одно из значительных направлений в его творчестве, как на особый художественный феномен — со своим генезисом, поэтикой, комплексом выразительных средств, и, наконец, как на важнейшую часть музыкальной картины мира венского классика. Это определяет актуальность предложенной темы.

В качестве главного прообраза «священных драм» Гайдна принято называть генделевскую (шире — английскую) традицию. В поисках связей и параллелей некоторые исследователи также обращаются к протестантской ораториальной ветви4. Между тем, оратории Генделя стали известны в Австрии лишь во 2-й пол. 1770-х гг., а сфера их распространения была довольно ограниченной. И хотя генделевское влияние на Гайдна не подлежит сомнению, о нем с полным правом можно говорить лишь по отношению к «Сотворению мира» и «Временам года», при этом устоявшийся взгляд на поздние оратории как на порождение исключительно «библейских эпопей» Генделя нуждается в серьезной коррекции.

Гайдновское ораториальное творчество «суммарно», т. е. во всей совокупности своих жанрово-стилевых качеств, стало продуктом взаимодействия нескольких европейских традиций XVIII века. Однако их влияние было неравнозначным. Анализ значительного числа ораториальных произведений.

2 Гайдн Й. Пори року. Оратор1я для трьох сол^-пв, хору i оркестру. Клавир. Кит. «Музична Украша», 1977.

3 Edelmann В. Haydns «II ritorno di Tobia» und der Wande] des «Geschmacks» in Wien nach 1780. // J. Haydn. Tradition und Rezeption^Bericht liber Jahrestagung der Gesellschaft fllr Musikforschung K6ln, 1982. S. 189−214. Smither H. Haydns «II ritorno di Tobia» und die Tradition des italienischen Oratoriums // J. Haydn. Tradition und Rezeption, 1982. S. 160−188.

4 Brown A. P. J. Haydn and C.P.E. Bach: the Question of Influence/ Haydn — Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 158−163. предшественников и современников композитора позволил сделать вывод о том, что определяющую роль в формировании его стиля сыграла австрийская оратория. Именно поэтому данное жанровое направление находится в центре нашего исследования.

Практический опыт исполнения духовной музыки в качестве мальчика-хориста венского Stephansdom, уроки композиции у Г. Ройтера-младшего, плодовитого автора месс и ораторий, штудирование «Gradus ad Parnassum» — знаменитого труда другого корифея жанра, И. И. Фукса — это лишь первые вехи на пути знакомства Гайдна с богатейшими ораториальными традициями Вены. Более того, вся духовная среда, сформировавшая композитора как творческую личность, сохранила практически неизменными те ценности и художественно-стилистические принципы, которые были актуальны для первой трети XVIII в. — времени расцвета azione sacra. Так что без понимания специфики венской оратории, особенностей ее эстетики и исполнительской практики, соотношения итальянского и собственно австрийского компонентов, преемственности различных периодов развития, невозможно понять многие существенные стороны гайдповского творчества. Все это делает особо значимым ракурс его рассмотрения в венском жанровом контексте.

В настоящем исследовании — в той мере, в которой это отвечало поставленным целям — также затрагиваются вопросы, связанные с влиянием на Гайдна других национальных разновидностей «священной драмы». В частности, из поля зрения мы не выпускали и «английский след», имея при этом в виду, что параллели с Генделем — лишь один из возможных ракурсов, к тому же основательно проработанный.

Цель диссертации — исследовать генезис, поэтику и эволюцию жанра оратории у Гайдна в контексте венской ораториальной традиции. Поставленная цель определила задачи работы:

• изучить феномен австрийской оратории, выявив ее жанрово-эстетические, стилевые и композиционные особенности;

• проследить эволюцию венской azione sacra в XVIII в.;

• рассмотреть творчество Й. Гайдна в контексте австрийской традиции и венской классической школы.

Ключевой для нашего исследования стала идея синтеза, обобщения, воплощенная в гайдновском ораториалыюм творчестве на разных уровнях: традиций европейской оратории XVIII в., доминирующих музыкальных жанров и достижений венской классической школы.

Принципы и методы исследования. Основой методологии стало объединение принципов системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации крупных вокально-инструментальных произведений. Поэтому первостепенное значение для нас имели работы ИЛуцкера, И. Сусидко, Е. Чигаревой, Л. Финшера, М.Штерна. Обозначенные ракурсы связаны категорией «жанра», которая позволяет рассмотреть музыкальное произведение как систему составляющих его компонентов и целостную художественную концепцию и одновременно интерпретировать результаты анализа в русле общих жанрово-стилистических и духовно-мировоззренческих тенденций эпохи. Так как категории жанра и стиля являются одними из центральных в работе, важную роль в формировании исследовательского аппарата сыграли фундаментальные труды отечественных и зарубежных музыковедов: С. Скребкова, М. Арановского, Л. Кириллиной, К. Дальхауза, Ч. Розена, Л.Ратнера.

В задачу диссертации не входило соотносить исследуемые музыкальные реалии с аутентичной типологией жанров, композиционных единиц и образно-эстетических категорий, тем более что систематика XVIII в. довольно разнопорядкова. Поэтому мы лишь отчасти используем классификационно-терминологический аппарат, принятый в работах Л. Ратнера, Х. Смитера, Ф. Липпмана, Л. Кириллиной и др., придерживаясь некой «суммирующей» позиции, которая, с нашей точки зрения, наиболее адекватна сегодняшним представлениям о музыке той эпохи.

В XVII — 1-й пол. XVIII в. единого жанрового обозначения для оратории не существовало. Так, Дзено называл свои поэтические творения «духовными трагедиями» («tragedia sacra»), Метастазио — componimento sacro. Встречаются и другие термины: dramma sacro per musica, (i)storia sacra, azione sacra, azione sacra per musica, azione tragica per musica, componimento drammatico per musica, oratorio. Если же принять во внимание такую разновидность ораториального жанра, как сеполькро, то к перечню можно добавить еще целый ряд пунктов: rappresentazione sacra al suo Santissimo Sepolcro, azione sacra per musica applicato al suo Santissimo sepolcro, componimento sacro per musica applicato al S. S. Sepolcro, oratorio al S. S. Sepolcro, sepolcro^. Bo 2-й пол. XVIII в. утвердился термин «oratorio», хотя в этот период по-прежнему можно встретить и другие обозначения. Мы считаем возможным употреблять как аутентичные, так и более общее жанровое определение — «оратория».

В Италии наиболее влиятельной оперно-ораториалыюй традицией была неаполитанская, что обусловило употребление термина «неаполитанская» по отношению к итальянской оратории в целом6. Однако это направление в Австрии.

5 См. Wienerisches Diarium (1703−1740). WeilenA. von. Zur Wiener Theatergeschichte von 1629 bis 1740. 1901.

6 Schering A." Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966. The New Grove Dictionnary of Music and Musicians. Ed. by S. Sadie. L., 1980. представляли мастера из разных городов Италии. Поэтому в настоящей работе мы предпочитаем пользоваться более широким, но и более корректным термином «итальянская оратория"7. Что же касается обозначения традиции, которая находится в центре исследования — «венской», или «австрийской» оратории, — то оба термина представляются нам практически равнозначными: наиболее совершенное выражение данное жанровое направление получило именно в Вене, однако своей самобытностью оно обязано преломлению специфических особенностей культуры Австрии в целом.

Материалом диссертации послужили оратории, созданные в период с 1710-х по 1790-е годы. Особый акцент сделан на произведениях 1710−30-х гг. — времени окончательного формирования австрийской оратории и ее первого расцвета. При изучении венской традиции мы опирались как на произведения крупных итальянских композиторов, работавших при Габсбургском дворе (А.Кальдара, Ф. и И. Конти, Н. Порсиле, Н. Йомелли), так и на сочинения музыкантов австрийского происхождения: И. Й. Фукса, Г. Ройтера-младшего, Г. Вагеизайля, В. А. Моцарта, КД. Диттерсдорфа, Л. Ф. Гассмана и других — всего около 30-ти ораторий. Это позволило, с одной стороны, максимально широко охватить картину развития жанра, а с другой стороны, выявить различия в творческом методе «местных» и «иностранных» мастеров.

Большинство «священных драм» исследовано нами по манускриптам, хранящимся в западноевропейских собраниях, прежде всего, в Венской национальной библиотеке. Из современных изданий привлекались собрания сочинений Фукса8, Моцарта (NMA)9, серии Denkmaler deutscher Tonkunst (DDT) и Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO), а также публикации отдельных партитур. В полном объеме проанализированы оратории Гайдна, при анализе которых использовались соответствующие тома Полного собрания сочинений10, а также отдельные издания клавиров11.

Специфика работы предопределила привлечение широкого круга внемузыкальных источников: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, практических руководств XVIII — начала XIX вв., а также относящихся к той эпохе писем и мемуаров.

7 Такой подход разделяет Х. Смитер, рассматривающий этот стиль как пан-итальянский. Smither Н. A History of the Oratorio. Vol. I The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. P. 333.

8 FuxJ. J. Samtliche Werke. Hrsg. J.J.FuxGesellschaft. Graz. Serie IV-Oratorien, 1959;1991.

9 Neue Mozart-Ausgabe, BSrenreiter, Kassel. Serie I, Werkgruppe 4, Bd.2 (1960). «La Betulia liberata». Serie I, Werkgruppe 1, Abteilung 1, Bd. 5. Missa in с (Fragment als «Davidde penitente»), 1983.

10 Haydn Joseph. Werke. Milnchen. Reihe XXVIII, [Bd-e 1/1,2- 2, 1963, 1961]. Joseph Haydns Werke, Serie XVI, Bd. 5,6−7. 1924, 1922.

11 Haydn Joseph. Die SchOpfung. Klavierauszug. Lpz., Peters. Й. Гайдн. Пори року. Клавир. КиТв, 1977.

Литература

по теме диссертации весьма неоднородна и по характеру проблематики, и по своим научным достоинствам. Довольно немногочисленны общие исследования по истории оратории. Среди нескольких работ конца XIXначала XX вв. по сей день научной ценностью обладает лишь «История оратории» А. Шеринга, который, в частности, уделяет внимание и ключевой для нас венской традиции12. Современное состояние научного знания о предмете отражает фундаментальный трехтомник Х. Смитера, который ценен, прежде всего, широтой исторического охвата и привлечением относительно новых материалов и источников13. Историко-стилистический срез бытования ораториального жанра рассматривается в академических статьях крупнейших музыкальных энциклопедий — The Grove Dictionnary of Music and Musicians, The New Grove Dictionnary, «Die Musik in Geschichte und Gegenwart». Заметным событием стал выход в свет единственного на сегодняшний день солидного путеводителя по ораториям под редакцией З. Леопольд и У. Шайделера14.

Существенная для диссертации проблематика разработана в исследованиях конца 1970;х — начала 1990;х гг., посвященных отдельным аспектам изучения ораториального жанра — вопросам эстетики, поэтики и исполнительской практики. Так, весомым пополнением наших представлений о бытовании оратории XVIIXVIII в. являются статьи Х. Й. Маркса, Р. Шницлера и З. Висмана15.

На протяжении многих десятилетий не иссякает интерес музыковедов к Генделю, чье творчество, хотя и косвенным образом, соприкасается с некоторыми важными аспектами диссертации. Интерес для нас представляли, прежде всего, работы, посвященные ораториальному наследию композитора, и в особенностираскрывающие связи генделевской традиции с Веной и Гайдном — из них отметим статьи Т. Антоничека и Й. П. Ларсена и В. Зигмунда-Шульце16. Плодотворные культурологические ракурсы отличают работу Р. Смит17.

Самой бедной оказалась та часть литературы, в которой затрагивается проблематика венской оратории — совокупность научных знаний по данной теме не.

12 ScheringA. .Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911.

13 Smither H. A History of the Oratorio. Vol. I. The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. Smilher H. History of the Oratorio. Vol. 111. The Oratorio in the Classical Era. Oxford, 1987.

14 Oratorienfiihrer. Hrsg. von S. Leopold und U.Scheideler. Stuttgart, Weimar, Kassel, 2000.

Marx H. J. Festinszenierungen romischer Oratorien und Serenaten im Barockzeitalter //Ein Vortrag an der Schola Cantorum Basiliensis, Basel, 1997. Wiesmann S. Das Wiener Sepolcro // Oper als Text. Romantische Beitrflge zur Libretto-Forschung/Hrsg. von A. Gier. Heidelberg, 1986. S. 25−29. Schnitzler R. The Baroque Oratorio at the Imperial Court in Vienna. A Critical Catalogue of Sources // Publikationen des Instituts fur Osterreichische Musikdokumentation, Vol. 16. Hrsg. von Brosche.

16 Antonicek Th. Zur Pflege handelscher Musik in der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts // 250 Bd. 1. Abhandlung.

Wien, 1966. S. 5−58. Larsen J. P. Handel und Haydn. //HSndel-Jahrbuch. 28 Jg. Lpz., 1982. S. 93−100. Siegmund-Schulze W. Handel als Wegbereiter der Wiener Klassik. S. 23−36. //HSndel-Handbuch. 27 Jg., 1981. дает не только целостного, системного представления о данном феномене, но едва ^ ли способна составить даже некое суммарное впечатление. Некоторые сведения о венской оратории можно почерпнуть во II томе «Истории австрийской музыки» (1979), а также в книгах и очерках Л. Кёхеля, А. Лиса, Т. Веллеша и Л. Фогля, в большинстве своем относящихся к рубежу XIX — XX веков18. В распоряжении исследователей также имеется несколько популярных эссе и монографий, посвященных отдельным композиторам19. В 1980;е — середиие 1990;х гг. в изучении австрийской традиции наметились некоторые сдвиги: появились работы, в которых подробно рассмотрены конкретные ораториальпые сочинения (в том числе и с позиций сравнительного источниковедческого анализа различных редакций), а также намечены некоторые проблемные аспекты исследования20. Среди немногочисленных попыток историко-стилевой интерпретации творчества лф творивших в Вене композиторов упомянем работу Э. Хэрриса, а также вступительные статьи к академическим нотным изданиям21. В последние годы, в связи с ростом слушательского и исполнительского интереса к старинной музыке, появился ряд аудиозаписей некоторых ораторий Фукса, Кальдары, Диттерсдорфа, Моцарта, ранних опусов Гайдна. Все это, несомненно, обогатило «живые» представления о духовных жанрах XVII—XVIII вв., стимулировало знакомство с новыми композиторскими именами и сочинениями.

С проблематикой венской классической школы, напротив, связан огромный корпус научной литературы. Первостепенное значение для пас имели фундаментальные труды Н. Розена, С. Скребкова, Л. Кириллиной, посвященные общим историко-стилевым и теоретическим вопросам, а также работы моцартоведов: Г. Аберта, Е. Чигаревой, Е. Черной, П.Луцкера. • В рассмотрении оратории невозможно обойтись без сопоставления с оперой, без использования подходов, сформированных в музыковедении по отношению к последней. Тесная генетическая и историческая связь двух жанров предопределила обращение к работам, посвященным опере XVIII в. и, прежде всего, к недавно.

Smith R. Handel’s oratorios and eighteenth-century thought. Cambrige, 1995.

18 Kochel L. von Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien, 1869. Liess A. J. J. Fux, ein steierischer Meister. 1948. Vogl H. Zur Geschchte des oratoriums in Wien von 1725 bis 1740//SMw XIV (1927). S. 241−265. Wellesz T. Die Opem und Oratorien in Wien von 1660−1708 // StMw. VI, 1919. Scholz-Michelitsch H. Georg Christoph Wagenseil. Wien, 1989.

20 Seifert H. Dittersdorfs Oratorien //Carl Ditters von Dittersdorf. Leben — Umwelt — Werk. Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universitat Eichstadt. 1988. Tutzing, 1997. S. 91−109.

Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. (Musikwissenschaftliche Studien. Hrsg. von H.H.Eggebrecht. B-de. 14/1, 2).PfaffenweiIer, 1989. 390 und 268 S. JSchroder D. Die geistlichen? Vokalkompositionen Johann Georg Albrechtsbergers. Textband// Hamburger Beitrage zur Musikwissenschafit 34,.

Hamburg 1986 Michel W. Die Tobias-Dramen bis zu Haydns Oratorium «II ritorno di Tobia» /Haydn-Studien. Hrsg. Von G.Feder. Band V. MUnchen, 1982;85. S. 147−168.

21 Harriss E. Johann Adolf Hasse and the Sturm und Drang in Vienna//Hasse-Studien 3. Stuttgart, 1996. S. 24−54. вышедшему капитальному труду российских музыковедов — двухтомнику П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века"22. Актуальные для настоящей диссертации вопросы барочного формообразования подробно освещены в исследованиях Р. Штрома, А. Шеринга, Х.Смитера. Поэтому мы касаемся лишь тех аспектов, которые выявляют специфику исследуемой жанровой традиции и одновременно позволяют «прочертить» перспективы ее развития в XVIII веке.

Весьма обширен круг исследований, посвященных главной персоналии диссертации — Йозефу Гайдну. Отметим, что большинство из них принадлежит перу зарубежных авторов, и на русский язык эти труды не переведены. Современный научный уровень, сочетание системного подхода и внимания к деталям отличает пятитомник Х.Ч. Р. Лэндона, содержащий богатейший историко-биографический, источниковедческий и аналитический материал23. Свежий взгляд па «первого венского классика» позволяет сформировать и новая монография Л. Фипшера, которая удачно объединяет исторический, аналитический и культурологический подходы24. Созданию некой исторической перспективы в оценке творчества Гайдна способствовали значительно устаревшие книги Э. Шмидта и К. Поля, а также записки современников композитора — Г. Гризингера и А.Диса.

Работы об ораториях Гайдна в большинстве своем не выходят за рамки пусть интересных, но частных проблем25. Отметим, что в отечественном музыковедении кантатно-ораториальному творчеству композитора до сих пор практически не уделялось внимания — назовем едва ли не единственные в своем роде исследования И. Горной и Е. Матвеевой, в которых эта проблематика занимает значительное место26. В зарубежной литературе немногочисленную группу образуют работы о ранней духовной музыке Гайдна — ораториях и мессах. Среди исследований, посвященных поздним опусам, выделим блестящие работы М. Штерна и Х. Хорна, в которых, однако, акцепт сделан на анализе либретто. Заметим, что из всего массива литературы только две небольшие работы Х. Смитера и К.Гайрипгера.

22 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М., 1998. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М.: Классика XXI, 2004.

23 Landon H.C.R. Joseph Haydn: Cronicle and Works. In 5 Vol. L., 1976;85.

24 Finscher L. Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, 2002.

25 Ravizza V. Joseph Haydn. Die SchOpfiing (Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte, Heft 24). MUnchen, 1981. Schenker H, «Die Vorstellung des Chaos» aus der «SchOpfiing». S. 15−23// Musik-Konzepte. Heft 41. Joseph Haydn. Munchen, Januar 1985. Riedel-Martiny A. Die Oratorien Joseph Haydns. Gottingen, 1965. Riedel-Martiny A. Das Verhaltnis von Text und Musik in Haydns Oratorien // Haydn-Studien, 1967, I, S. 205−240. Geiringer K. Stylistic Change in Haydn’s Oratorios: II Ritorno di Tobia and the Creation. Discussion./ Haydn — Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 391−393. Riedel-Martiny A. Die Oratorien Joseph Haydns. GOttingen, 1965.

26 Горная И. Пассионные жанры в венском классицизме // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986. Матвеева Е. Поздние оратории Й. Гайдна в контексте его эпохи // Гетевские чтения. 1997. М., 1997. С. 153−162. Гилярова В. Евангельская тема «Семь Слов Спасителя на Кресте» в христианской культуре: к проблеме интерпретации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1999. обнаруживают сходный с нашей диссертацией ракурс, однако при этом подходы, методы и результаты анализа оказываются различными27. Несомненной ценностью для нас обладали статьи, в которых творчество Гайдна рассматривается в связи с различными явлениями духовной и социальной жизни того времени28.

Изыскания последних полутора десятилетий существенно расширили представления об ораториальном творчестве Гайдна, но в них так и не были решены важнейшие «сверхзадачи»: осмысление azioni sacre венского классика как целостного художественного явления и как этапа эволюции жанра.

Конечно, российскому исследователю, часто не располагающему не только редкими нотными материалами, но и необходимой литературой, трудно конкурировать с зарубежными коллегами. Однако сложившиеся в отечественной науке принципы и методы позволили сформировать свой взгляд на изучаемый предмет, применить подходы, позволяющие проникнуть в суть самих художественных произведений и, вместе с тем, выйти на необходимые обобщения. Признавая правомерность традиционного для гайдноведения изолированного рассмотрения ораторий Гайдна, подчеркнем, что именно ракурс, совмещающий углубленный и детальный анализ музыкального текста и его образно-смысловую интерпретацию в историко-жанровом контексте, представляется нам наиболее актуальным и плодотворным.

Композиция. Диссертация включает введение, три главы и заключение. I и II главы дают представление о феномене австрийской оратории в его историческом развитии. В центре внимания исследователя находится XVIII век — период, когда венская azione sacra предстает в виде сформировавшегося жанрового феномена. XVII столетие, которое стало интереснейшим периодом «заложения основ», является для нас предысторией, к которой мы обращаемся по мере необходимости.

Заключение

.

Сотворение мира" и «Времена года» стали вершиной ораториального творчества Гайдна, единственными в своем роде шедеврами, которые увенчали блистательное музыкальное столетие. Показательно, что если расцвет европейской оратории в середине века был связан сразу с несколькими крупными явлениями — творчеством Баха в Германии, Генделя в Англии и ряда выдающихся композиторов в Италии и Австрии, то на переломе эпох автор «Die Schopfung» и «Die Jahreszeiten» оказался единственным «гением жанра».

При всей своей уникальности и художественной самобытности, поздние оратории образовали закономерный итог развития австрийской традиции XVIII в., сыгравшей определяющую роль в формировании гайдповского ораториального стиля. Венская azione sacra как самостоятельный феномен породила особую систему эстетики, поэтики и средств художественного выражения. Среди ее специфических черт — прочная связь с духовно-религиозной основой и ореол элитарности, пристальное внимание к священному слову и самодостаточность собственно музыкального компонента. Для этой жанровой ветви также характерны инструментализм как принцип мышления, стилевая множественность, эстетика художественного совершенства. Перечисленные качества нашли проявление во всех четырех ораториях Гайдна.

Ораториалыюе творчество композитора охватывает три этапа, отражающих динамику развития австрийской «священной драмы»: «Возвращение Товия» наиболее точно следует устоявшимся законам жанра и, вместе с тем, развивает многие прогрессивные тенденции- «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» открывают простор экспериментами, наконец, «Сотворение мира» и «Времена года» являют собой многосторонний и совершенный синтез традиций и новаторства, который воплощен на высочайшем художественном уровне.

Таким образом, рассмотрение ораториального наследия Гайдна в широком жанровом контексте опровергает мнение о том, что «Сотворение мира» и «Времена года» явились лишь «пересадкой» английской (генделевской) традиции па австрийскую почву. Поздние шедевры стали глубоким и многосторонним обобщением нескольких направлений жанра — синтезом, важнейшей составляющей которого стала венская оратория. В свою очередь, ранние «священные драмы» композитора — это отнюдь не только исторические раритеты и часть жанрового коптскста эпохи, по вполне самодостаточные и жиз- 4 неспособные художественные произведения.

Адекватная историческая оценка гайдповских ораторий невозможна и вне контекста венской классической школы. Может показаться странным, что «Сотворение мира» и «Времена года», во многих отношениях подытожившие се достижения, оказались связаны с видом музыки, который, в отличие от опер Моцарта или симфоний Бетховена, мало ассоциируется с «золотым фондом» классики. Между тем, к кантатно-ораториальным жанрам постоянно обращались и Гайдн, и Моцарт и Бетховен. Более того, для великих венцев они были областью творчества, предполагавшей высочайший уровень мастерства в решении сложных художественных и технических задач, о чем, помимо поздних ораторий Гайдна, свидетельствуют Реквием Моцарта и Торжественная месса Бетховена. Корпи подобного отношения к этой жанровой сфере — в богатейших традициях австрийской духовной музыки XVII — XVIII столетий.

О глубинных связях с классической эстетикой и мышлением также свидетельствует характерная для гайдновского ораториалыюго творчества идея синтеза, обобщения, которая реализуется как «суммирование» различных жанров, традиций европейской оратории XVIII в. и достижений венской школы. Накопление «собирательного потенциала» происходило уже в «Возвращении Товия» и «Семи словах», однако особый смысл это качество приобрело в поздних эпопеях, где па разных уровнях музыкальной композиции воплотилась диалектика единства и множественности. Грандиозный сверхцикл репрезентирует широчайший спектр форм и приемов развития, а также систему жанровой и стилсвой символики, основой которой становится сочетание структурно-языковых норм барокко, классики и романтизма, с одной стороны, и «высокого», «среднего» и «низкого» стилей, с другой. Каждому из элементов этой многоуровневой системы присущ свой выразительный и художественно-эстетический смысл.

Ораториальиое творчество Гайдна позволяет скорректировать еще один устойчивый стереотип: ход развития европейской музыки 2-й пол. XVIII в. определяли опера и симфония, а оратория оказалась в стороне от этого магистрального пути. Нам представляется, что «священная драма» своеобразно отразила важнейшие тенденции в искусстве данного периода. Именно в ней сфокусировалось такое характерное для просветительской эпохи качество, как взаимодействие духовных и светских элементов. Сочетание двух противоположных начал во многом обусловило то, что в музыке XVIII столетня и, прежде всего, у Гайдна оратория стала полем для наиболее смелых художественных экспериментов.

Совершенно особое положение и в творчестве композитора, и в истории жанра, и в музыкально-историческом процессе занимают «Сотворение мира» и «Времена года» -сочинения, в которых на уровне формы, художественного содержания и языка преломились категории универсализма, гармонии и художественного артистизма. Два последних шедевра «великого старца» вобрали в себя весь духовный опыт эпохи в целом, став столь же яркими проявлениями духа времени в музыкальном искусстве, как «Орфей» Монтеверди, Пассионы Баха или вагнеровский «Тристан».