Эволюция объектов дизайна и их роль в формировании жилого интерьера: На примере Италии 1950-1980-х годов

Проблемы развития художественной культуры уходящего XX века еще долго будут интересовать специалистов — историков культуры, критиков, культурологов. Особенно это будет касаться тех областей, которые были порождены процессами последнего столетия. Дизайн относится к числу таких. Его роль и место в искусстве и техническом прогрессе своего времени оцениваются и осмысляются теоретиками. Но очевидно, что достижения этого вида художественной практики значительны, соотносимы со многими ярчайшими событиями культурной истории Человечества.

Настоящая работа обращена к одному из самых заметных явлений в истории европейского дизайна — итальянской школе 1950;80-х годов, интересной многими аспектами художественного и социального развития.

Избранный для рассмотрения период не является единым по характеру развития культуры. Напротив, он захватывает и соединяет различные этапы истории итальянского дизайна, показывая кардинальную смену эстетических систем, происшедшую именно на этом отрезке времени. С точки зрения исследователя он интересен концентрацией критических моментов в культуре. В аспекте нашего исследования — это время блестящего расцвета итальянской школы дизайна. Проблематика настоящей работы — эволюция объектов дизайна и их роль в формировании жилой предметнопространственной среды, на наш взгляд, особенно отчетливо просматривается именно на примере такого материала, когда все социально-культурные процессы выступают выпукло и отчетливо. Научный интерес для автора представляло выявление механизмов формирования и распространения проектных идей в области создания жилой предметно-пространственной среды. Этот аспект является наименее изученным в отечественном искусствоведении, хотя интерес к нему просматривается в целом ряде работ. Практически же выделяет эту проблему один автор — Г. Г. Курьерова.

Большое внимание наших исследователей к феномену итальянского дизайна в основном проходит по линии интереса к объектам дизайна и проблемам эволюции проектирования. Мы же выделяем в этом материале аспект организации жилой предметно-пространственной среды, характер ее изменений в соответствии с общественными, социальными и культурными процессами. Эволюция предметной среды жилого интерьера, будучи конкретной проблемой в рамках истории и практики дизайна, представляет, с нашей точки зрения, большой научный интерес и при изучении социальных, культурных, и эстетических процессов в обществе. Участие в ней объектов дизайна ставит эту проблему остро, выявляя в ней самые современные тенденции, фиксирует момент сложения новых оценочных критериев.

Общеизвестно место итальянской школы дизайна. Об этом написаны книгиэто лежит в основе повышенного интереса к творчеству итальянских художников на протяжении второй половины XX века. Феномен явления настолько значителен, что продолжает притягивать к себе внимание. Кажется известна история, такая недалекая и понятная, названы все участники, причастные к созданию славы итальянского дизайна, определено место его в соотнесенности с другими мировыми школами. И все-таки остаются еще актуальными для искусствоведческой науки механизмы самого процесса, в котором сошлись и переплелись идеологические, социальные, психологические и эстетические факторы жизни общества. «Дизайн пронизан, как нервными волокнами, всеми связями того социального организма, в котором он возник и действует», — так писал в середине этого бурного процесса К.Кантор.1.

Среди разнообразных аспектов функционирования дизайна, на наш взгляд, вопрос формирования среды посредством объектов дизайна остается непреходящим в своей актуальности. Непрерывность жизненных процессов, диффузность их межстадиальных связей не дает возможности сиюминутно видеть характер изменений в художественных ориентирах и вкусах современников. Удаленное явление просматривается четче, ярче вырисовываются взаимосвязи и одновременно с этим законченные, «отработанные» этапы, видятся симптомы нового. Временная дистанция позволяет отметить начало процесса, динамику развития, характер и степень внедрения в традиционную среду предметов, отмеченных новой стилистикой. Дизайн, как абсолютное детище XX века (несмотря на некоторые попытки вывести его из глубины веков, принимая истоки за само явление), — лучший материал для понимания того нового и важного, что привнес уходящий век в мировую культуру. Ведь именно в дизайне проявилась та критическая масса нового, которая дает право говорить широко о симптомах смены культурной формации в истории Человечества.

Дизайн возник на стыке разных дисциплин, существовавших до той поры в самодостаточной изолированности: техники, искусства, культуры быта, самим этим фактом свидетельствуя о своем особом «надвидовом» образовании. «Дизайн в наших условиях нельзя считать простым прибавлением еще одного звена к существующей системе разделения труда. Наоборот, он рожден процессом ее преодоления — преодоления противоположности между материально-практической и художественно-эстетической деятельностью — и в свою очередь ускоряет этот процесс». «Он не только соединил разные виды профессиональной деятельностиинженерную мысль и художественное творчество, высокие технологии и культуру совершенного ремесла, а стал быстро внедряться во все области человеческого жизнестроения, предполагающие интеллектуально-творческую работу: индустриальную, промышленную, визуальную и коммуникативную.

Понятно, что обозначить единство на уровне стилистических приемов столь разных областей невозможно. Об этом, пытаясь объять в одном определении суть того явления, которым занимался, размышлял Т. Мальдонадо: «Художественное конструирование — это определение свойств форм предметов, которые должны быть изготовлены в промышленном масштабе». И тут же оговорился: «Наше определение „художественного конструирования“ достаточно общо, чтобы годиться для всех случаев, и потому может быть истолковано от случая к случаю различно». 111 И далее мастер оставляет свободу на частную трактовку термина: «Главная проблема заключается сегодня в том, что мы постоянно орудуем с понятием „промышленное искусство“ так, словно оно охватывает только одну область. В этом таятся причины недоразумений. Кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолет ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены». 1У.

Объединяющее начало в дизайне просматривается в иных сферахоно связано с интеллектуальным потенциалом, идеями духовного развития общества, хотя поле деятельности дизайнера сугубо практическое. Трансформация мировоззренческих идей, возникающих в обществе, получает здесь выражение в некоем единстве пластических и семиотических образов, что определяет единство всего видового многообразия дизайна. Здесь уместно вспомнить, что Д. Пай выделил шесть требований, которым должен отвечать проект дизайнера: 1) точное воплощение принципа взаимного расположения частей, обеспечивающего задуманный эффект, 2) геометрические соотношения элементов, обеспечивающие успешное функционирвоание системы- 3) достаточная прочность компонентов системы (также определяющая геометрические величины) — 4) обеспечение необходимых внешних связей системы- 5) экономичность изготовления и эксплуатации- 6) соответствие принятым критериям стиля или моды/ При всем сказанном, имеющая место относительная разнородность типов деятельности в дизайне, отразилась на сложности выведения определения самого термина, что мы уже отметили выше/1.

Специалисты различают крупные блоки видов дизайна: промышленный, графический, дизайн окружающей среды, шоу-дизайн и т. д., хотя и здесь существуют различные толкования их значимостей/" Отмечаются также связи видов дизайна с различными периодами общественного развития: становление промышленного дизайна связывают с индустриальной эпохой, арт-дизайн относят к переходному периоду, ко времени «антимодернистского бунтарства». уш.

Эта соотнесенность практики дизайна с характером эпохи — ее приоритетами в интеллектуальной и духовной областях представляется нам краеугольной в подходе к исследуемому материалу. История дизайна для нас в известной мере история общества. Промышленный дизайн, ставший предметом нашего исследования, — самый ранний и самый распространенный. Однако в поле наших интересов вошла лишь та его часть, которая коснулась личного быта, формировала собой жилое предметное пространство человека. Внедренная в гущу жизни она несла на себе все характеристики общества и его индивидов, которым предназначалась. Поэтому работа, посвященная художественному анализу объектов дизайна, вполне обоснованно, на наш взгляд, должна носить отчасти культурологический характер, соотноситься с теорией культурного развития общества. Это тем более важно, что рассматриваемый период богат направлениями в искусстве, не только отразившимися в дизайне, но и нашедшими в нем разнообразное преломление.

Объектом нашего внимания стал итальянский дизайн, выделявшийся в тот активный период мировой дизайнерской практики, рядом характерных черт.

В первую очередь следует выделить его бытовую направленность. Он поднялся на решении социальных проблем, остро стоявших тогда перед государством. Демократизм его первоначальной программы задал тон быстрому его распространению. Даже перемещенный вскоре в средние классы, а позже развивавший линию элитарного дизайна, он уже никогда не утратил обращенности к массовому потребителю. Идеи уникальных авторских проектов «рассеивались», претворяясь в массе качественной продукции для самого широкого потребления. При этом автор отдает себе отчет в том, что становление и эволюция итальянского дизайна не протекали в изолированности от мировых культурных процессов и практики дизайна. Он опирался на мировой опыт, и в первую очередь, на американский дизайн, во многом предшествовавший итальянскому, а также на наследие Баухауза. Отмечая это, и, постоянно имея их ввиду в основании новой стилистики вещи, мы все же склонны выявить черты оригинальности итальянской школы, так сильно, в свою очередь, повлиявшей на европейскую практику дизайна второй половины XX века.

Итальянский дизайн продвигался в своем развитии от оптимальных решений проблем массового быта к выражению тонкой ментальности современников через откровенно авторские предложения. В связи с этим представляет интерес не только развитие тенденции «от реального дома к идеальному дому», отразившей изменения социального характера, но, главное, процессы, происшедшие в умонастроениях и эстетических приоритетах современников. В связи с этим особым вниманием отмечена нами область радикального дизайна.

И последнее. Италия этого времени не только представляла, в силу специфики своего развития, благоприятную площадку для становления этой области художественного творчества, но и спровоцировала формирование и деятельность целой плеяды таких разных и таких интересных художников-дизайнеров. Благодаря их стараниям был открыт потенциал возможностей дизайна как научно-практической деятельности в области художественного конструирования предметов быта и преобразования последнего посредством формирования его вещами новой стилистики.

Все это представляется нам важнымименно через новую стилистику бытовых вещей прослеживается эволюция культуры общества.

В основании нашего интереса к исследуемой теме лежало знакомство с работами итальянских дизайнеров, изучение специальной литературы по истории мирового и итальянского дизайна. Это, в первую очередь, зарубежные иллюстрированные издания, каталоги выставок, ежегодники дизайна, широко освещающие итальянскую практику проектирования, и, дающие возможность ознакомиться с лучшими произведениями, представшими в контексте мирового дизайна. Среди них нельзя не выделить особо специальную работу немецкой исследовательницы Нины Бернзен-Хольтман «Итальянский дизайн». Автор, создавая историю итальянского дизайна, не ограничивается лишь сохранением хронологической объективности, что богато иллюстрируется предметным рядом, но чутко выстраивает концептуальную линию творчества итальянских художников. Ее работа имеет ряд глав, выдержанных в хронологической последовательности, но освещенных уже в самих названиях под определенным углом зрения: «Красота и рассудительность» — 1900;1945; «Между реальностью и утопией» — 1945;1959; «Радикализм и поиски смысла» -1980;1989 и др.

Стали ценными ряд изданий художественно-биографического характера, каталоги по отдельным персоналиям, в частности, ведущим деятелям Э. Соттсассу, А. Мендини, М.Беллини. Много интересного с точки зрения раскрытия концептуального видения творческих проблем дали теоретические выступления самих практиков. Их склонность к теоретизированию, размышлению вслух, к публикациям — еще одна особенность итальянского дизайна.

Нами были проанализированы итальянские периодические издания, в частности, особо популярный в нашей стране журнал.

Дому с", тонко отражающий тенденции в развитии как художественного проектирования, так и в формировании предметно-пространственной среды, а также ставший трибуной для выражения теоретических положений ведущих дизайнеров. Много информации для целостной картины дали массовые журналы по культуре интерьера («Casabella», «Casa oggi» и др.).

Серьезную научную основу для работы над диссертацией представили труды отечественных исследователей дизайна К. Кантора, Н. Воронова, В. Глазычева, Г. Курьеровой и др. Если в работах ведущих теоретиков дизайна освещались основные тенденции развития мирового дизайна и в том числе итальянского, то труды последней стали фундаментальными в аспекте настоящей диссертации. Г. Г. Курьерова много лет посвятила изучению теории и практики дизайна Италии. «Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века"1хпервая в нашей науке работа монографического характера, представляющая картину развития итальянского дизайна с «протопериода» — начала XX века до 1980;х годов. Она дает исчерпывающие характеристики течениям, направлениям, концепциям, составившим национальное своеобразие этой области художественного конструирования. И хотя в ней не поставлена специально проблема формирования бытовой предметно-пространственной среды, интересующий нас аспект освещен Курьеровой в параграфе «Новая домашняя цивилизация: проблема обитаемости искусственной среды и концепция неопримитивизма» на материале «Нового дизайна». Ею представлены теоретические положения, составляющие основу дизайнерского проектирования в Италии во второй половине столетия. Автор опирается на теоретические работы итальянских практиков и теоретиков, иллюстрирующие различные концепции проектирования. Ее серьезные теоретические положения и выводы легли в основу рассмотрения нашей научной проблематики. Несколько раньше на эту же тему была опубликована ее статья «Дизайн жилого интерьера за рубежом. (Проблемы, концепции, противоречия)». *.

В ходе работы над диссертацией нами были изучены отдельные статьи отечественных исследователей, собранные главным образом в сборниках трудов ВНИИТЭ, а также советская периодика 1960;1980;х годов, много уделявшая внимания становлению этой области творчества у нас в стране и отражавшая развитие европейской теории и практики дизайна. При этом бросается в глаза постоянный, начиная с 1960;х годов, интерес отечественных теоретиков дизайна к современной зарубежной практике дизайна. Она регулярно рассматривалась и анализировалась на конференциях, семинарах, отражалась в публикациях. Сегодня это живой материал, ценный своей паралелльностью протекавшим процессам. В нем заключено непосредственное восприятие происходившего, дающее современному исследователю ощущение вхождения в ситуацию. Следует отметить особую роль журнала «Декоративное искусство СССР» в освещении происходящего на Западе в области дизайн-практики, в котором на протяжении двух десятилетий регулярно отводились полосы для освещения новостей и проблем актуальной в те годы области творчества.

Теоретической базой в осмыслении культурных процессов современности явились труды ведущих европейских и отечественных социологов и культурологов П. Сорокина, Ж. Бодрийяра, Ж.-Ф.Лиотара, Г. Кнабе, И. Ильина и др. Их работы помогли увидеть объективную основу процессов, протекавших в дизайне, соотнести их с картиной развития общества, объяснить пути непростых исканий художников.

В основу диссертации положена научная традиция, к которой в современной культурологии обращается все большее число исследователей. Имеется ввиду авторитетная концепция, объясняющая закономерности развития социума и культуры в зависимости от доминирующих религиозных, политических, этических и эстетических идей в обществе. В частности, автор привлекал теории П. Сорокина, А. Тойнби, Л. Гумилева, В. Панарина о циклично-волновой природе развития культуры. Рассматривая состояние итальянского дизайна сквозь оптику циклично-волновой теории, можно увидеть закономерности и стадии перехода итальянского дизайна от модернизма к постмодернизму, а внутри отраслевой практики преемственность отдельных приемов проектирования (функционализм 1920;х и 1960;х).

Представленная диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена примечаниями и библиографией. Автор позволяет себе самостоятельно определить этапы рассмотрения материала, не выходящие за пределы общепринятой периодизации. Так, выделяя послевоенный период дизайна сроком в десять лет, следующий этап он сочетает с периодом экономического расцвета Италии также с протяженностью в десять лет. Хотя экономический расцвет начинает убывать с начала 1960;х годов, но тенденции искусства продолжают сохраняться до середины десятилетия и только в конце 60-х со всей очевидностью начинают проявляться симптомы нового постмодернистского проектирования, развивающиеся по нарастающей в 1970;80-е годы.

Делая выводы о роли «банального дизайна», следует видеть то положительное, что присуще было творческим порывам художников. Это, как казалось им, ответственность дизайнеров перед обществом и стремление дизайна влиять на формирование всей среды обитания человека. Поиски художников этого направления перекликались с набирающим в обществе силу экологическим движением. Соотнесенность создаваемого в дизайне с человеком, а не с отвлеченным миропорядком стало ярким выражением этих тенденций. «Время не оставляет выбора: — пишет Г. Курьерова, виртуозная игра на „маленьком органе“ становится залогом самосохранения человека и сохранения культуры». хххп.

В какой-то мере реализацией такого экологического движения стал проект «Город без остановки» («Non-stop City»), начало которому положила в 1969 году студия «Архизум», и, в котором приняли участие группы «НЛО» и «Алхимия». Это был один из самых радикальных проектов, в ходе его исследовали физические и социологические параметры урбанизации. Этот бесконечный город не должен был подавлять человека, а освобождать творческую энергию. Городское окружение должно было напоминать большую театральную сцену, где человек взаимодействует с вещами, зданиями, магазинами, играя новую творческую роль обитателя в им же созданной среде. Считалось, что жилое помещение, а затем и территория города должны представлять собой некое нейтральное пространство, открытое для индивидуального и коллективного творчества, оно должно легко поддаваться модификациям со стороны жителей, приспосабливающих это пространство для комфортного существования в нем согласно индивидуальным вкусам. Никакого предварительного и навязываемого извне обустройства без участия «человека живущего» не допускается. Крайним выражением этой концепции была пустая серая комната, где посетителям голос диктора предлагал выбрать ярко окрашенные предметы интерьера и установить их там, где им захочется. По словам участников студии «Архизум», авторов проекта «Пустая комната», импульсом к творчеству был лозунг «жить легко». Подразумевалось, что можно выйти за ограничения, навязываемые формальным авангардом в дизайне. Эти ограничения выражались в том, что он способствовал производству однообразных предметов и машин, порабощающих человека. В этом лозунге утверждались права человека жить свободно в собственном доме, не считаясь с традициями и схемами поведения, выработанными традиционной культурой. Студийцы считали, что человек должен в своих действиях подчиняться логике самовыражения и творческой самореализации.&trade-111.

Проекты итальянских дизайнеров 1970;х годов свидетельствовали, что они были готовы глобально решать проблемы социального и эстетического осмысления предметно-пространственной среды интерьера дома, города, среды обитания человека в целом. При этом они имели свое понимание решения проблемы. Как было показано выше, считалось, что жилое помещение, а затем и территория города должны представлять собой некое нейтральное пространство, открытое для индивидуального творчества. Оно должно легко поддаваться модификациям со стороны жителей, приспосабливающих это пространство для комфортного существования в нем согласно индивидуальным вкусам. Студийцы считали, что человек должен в своих действиях подчиняться логике самовыражения и творческой самореализации.

В иерархии студий итальянского дизайна по степени выражения постмодернистских идей выше других стоит ассоциация «Мемфис». ххх1? Появившаяся позже, она обозначала свое творческое кредо относительно других так: «Прежде всего, у нас нет никакого цитирования прошлого. Наша задача состоит совсем не в том, чтобы двигаться против исторического времени, мы не увлекаемся историей, мы также далеки от фольклорно-экологических и уууу увлечении».

Мир и культура, как считали они, не представляют собой жесткую, устоявшуюся структуру, это нечто более подвижное, пластичное, поддающееся перепланированию в другой, чем это принято, комбинаторике. Шла большая работа по осмыслению роли декора в дизайне. Использовались приемы деконструкции по отношению к традиции декора. «Декор, как мы его себе представляем, должен игнорировать поддерживающую структуру, которая считается базовой структурой изделия. Людям всегда была присуща „вера“ в базовые структуры: они верили, что эта структура „должна“ существовать. Они считали, что произведение дизайна должно быть составлено последовательно, они верили в это также твердо, как в причинно-следственную зависимость. Мы же склонны считать, что произведение — это серия случайностей, которые случайно соединились в целоепроизведение — это сумма возможностей, а не предначертание. Но любая случайность имеет свое формальное декоративное лицо, воплощенное в изделии. Стол, сделанный в стиле „Мемфис“ — это декор. Структура и декор — это единство» (илл.66−68).ХХХ?1.

Художники «Мемфиса» противопоставляли традициям функционализма цвет и декоративность. Группа представлялась открытой системой для любых обогащений в дизайнерском языке, избирая все же язык семантики. «Наша декоративность начинается как игра, представляя некую оболочку, орнамент, и возможно, ссылку на темы и мотивы современной индустриальной и урбанистической иконографии» (илл.69).хххуи.

В результате переосмысления роли декора появляются работы, в которых декор превращается в ключевой элемент для создания новых форм, конфигураций и образа предмета дизайна. По словам М. де Люччи, в традиционном дизайне поверхность представляет собой монолитный блок. Еще несколько лет назад дизайнеры делали все возможное, чтобы создать единые, непрерывные, замкнутые поверхности. Сегодняшняя тенденция заключается в том, чтобы представить изделие не как целое, а как сумму частей. Мы пришли к тому, что надо изучать клетки, из которых составлены изделия, а не сами объекты. Материал и декор являются клетками, составными частями, из которых образуются предметы и которые участвуют в процессе дизайна.хххуш.

Примером таких попыток дизайна, пересматривающего традиции декора, может послужить проект ковра Натали Паскер. В узоре ковра отсутствуют окружности, круги, которые свойственны традиционным растительным узорам ковровых изделий. Весь рисунок составлен из треугольников, прямоугольников, квадратов, точек и т. п. Более того, узор не покрывает всю поверхность ковра, а состоит из контрастной четкой рамки, внутри которой помещена крестообразная фигура. Декор Натали Паскер вобрал в себя все авангардные художественные традиции — кубизм, футуризм, арт-деко, граффити и сложился в новый синтетический узор, доступный интеллектуальному человеку. Он характеризуется резкой без полутонов контрастностью цветов, широкой и жестковатой линией.

В постмодернистских представлениях творчество понимается как процесс познания мира с использованием не только интеллектуально-рациональных, но и иррациональных, интуитивных творческих методов. Такой подход предполагает множественность истин, многополярный культурный пейзаж — мир и культуру, лишенные центра. За традицией не признается привилегированной позиции, творчество понимается как процесс открытия все новых и новых областей на культурном пространстве. Таким образом, слова де Люччи надо понимать так, что художник, находясь вне поля традиции, должен использовать новый выразительный язык (декор, цвет, форму, материал) для создания новых, небывалых произведений дизайна, а сами эти произведения говорят с пользователями на другом коммуникативном уровне, предлагая не решение, а скорее гипотезу, предложение о том, что такое вещи вокруг нас.

Радикальные перемены произошли в концепции цвета. Как утверждают студийцы, до «Мемфиса» цветовая гамма мебели была чрезвычайно бедна, играла незаметную второстепенную роль. За редким исключением на Западе не существовало представления о мебели как о цветовом центре жилища. Вся европейская мебель, по мнению Б. Редис, в целом была материальна, вещественна, а цвет выступал только как деталь целого, например, если применялась инкрустация перламутром или бронзой. В произведениях же студии «Мемфис», взаимодействуя или представляя одно целое с декором, цвет предстает как один из активных ингридиентов дизайнерского языка, передающего замысел художника. Таким образом, цвет в концепции студийцев не добавляется, а является интегральной частью изделия (илл.70).ххх1х.

Но в «Мемфисе» цвет эволюционировал сам по себе, без какого-либо строго руководящего принципа. Как отмечает Занини, это «изменяющийся оттенок существования» и поэтому за три года в «Мемфисе» происходят некоторые изменения по отношению к цвету. За эти три года экспериментирования кричащие забавные, несколько детские тона заметно гармонизировались, так же как и формы приобрели более четкие строгие очертания (илл.71−81). Сменяемость материалов, их использование в различных сочетаниях тоже имели в основе работу с цветом. Встречались изделия из мрамора цветного с прожилками, а позже черногоиспользовалась черная пластмасса, имитирующая мрамор с глянцевой поверхностью в сочетаниях с полированным алюминием, хромированным металлом и со стеклом. Когда Соттсасса спросили о причинах и целях этих изменений, он вздыхал и говорил, что нельзя всю жизнь делать одно и тоже, и добавил: «Я всегда стремился найти в детских рисунках какой-то неокультуренный цвет, но мне это не удавалось. Проблема состоит в поисках цвета там, где никто над ним не работал. Теперь, когда мы прошли через этот этап и избавились от ограничений, которые нас сдерживали, мы можем делать, что хотим. Мы даже можем позволить себе более утонченный, более культурный цвет, потому что знаем, чо им можно пользоваться так, как если бы он был вне какой-либо культуры, не имел ассоциации с какой-либо культурой"/1.

Сегодня можно сказать, что деятельность группы представляла высшую ступень прохождения постмодернистских идей в итальянском дизайне. Игровой момент, заложенный в основание новой творческой практики, развился здесь в полную силу. Говоря о постмодернизме 1980;90-х годов И. Ильин пишет: «В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни». х11 Исследователи отмечают также возрастание в эти годы невербальной семантики. Связанные одним процессом развития постмодернисткого общества, эти моменты в современной культуре дали уникальные образцы в дизайне.

Для группы «Мемфис», отрицавшей в своем манифесте все традиционные ходы поступательного развития культуры (связь с прежними культурами, народной традицией, встроенность в животрепещущие проблемы современности и т. д.), игровое начало становится базовым моментом в дистанцировании от привычного и банального. Книжная полка «Карлтон» Соттсасса (1981, илл.82) напоминала красочное сооружение, составленное из разноцветных элементов детского строительного конструктора. Наклонные поперечные детали этой пирамиды, как бы разгружали предполагаемую тяжесть традиционной книжной этажерки. Праздничное, почти цирковое настроение ей придавало цветное покрытие из ламината.

Другая работа члена ассоциации «Мемфис» Масанори Умеда «Таварайа» (1981, илл.83) представляет некую платформу для отдыха. Космополитизм постмодерна проявлялся в таких работах, где интернациональные заимствования органично ложились на отстраненную от своих культурных источников игровую позицию. На платформу, похожую на шахматную доску, был помещен традиционный японский матрац — татами. Игровое настроение призваны были вызывать у зрителей черно-белые столбики, установленные по краям платформы, между ними были натянуты оранжевые и зеленые оградительные шнуры. Вся эта конструкция напоминала боксерский ринг. На угловых столбиках были установлены светильники в виде матовых шаров на металлических прогнутых стержнях. В целом же игровой момент состоял в том, что каждый, попавший за пределы ограждений на татами, мог ощутить новизну своего положения.

В очередной раз Соттсасс со своими единомышленниками точно выхватил витающие в воздухе настроения. Выставка «Мемфиса» 1981 года имела оглушительный успех. Зрители были очарованы оптимистическим строем работ. Выставка символизировала смену эстетических ориентиров: модернизм окончательно уступил постмодернизму. С этого времени началось триумфальное шествие итальянского постмодернистского дизайна по Европе и США. Копии выставленных предметов дизайна, откровенные подделки, как говорилось выше, буквально захлестнули западный рынок. Вскоре это стало причиной ухода Соттсасса из «Мемфиса». Основатель и идеолог этой ассоциации дистанцировался от группы по следующим причинам: «Мне нравятся копии, так как они в одно и то же время убивают и оживляют меня. Мой развод с „Мемфисом“ был обусловлен тем, что меня канонизировали, меня буквально стало уничтожать подражание и копирование"/1» .

Несмотря на то, что произведения участников группы «Мемфис» были в авангарде авторского проектирования, значение ее для развития всего итальянского дизайна трудно переоценить. Деятельность студийцев, наряду, с расширением возможностей творческого проектирования, которые будут рассмотрены ниже, позволила выявить новые принципы видения продукта дизайнерской деятельности.

Часть 2. Среда обитания: культурный ландшафт.

Между тем, человек, о свободе волеизъявления которого так заботились авангардисты, выбирал сам. Плюрализм творческой ситуации 1970;80-х годов не ограничивался лишь радикальными течениями в итальянском дизайне. Они составляли авангард субъективистских исканий. Однако постмодернистская широта самоопределений человека оказалась многообразней. Наблюдалась критика дизайна в обществе потребления. Никто не отменял сохранения привычного уклада жизни многих. Более того, как реакция на концептуализм выставочных проектов в 1970;е годы стали просматриваться ретро-тенденции. В самой широкой массе возникла потребность «утеплить» свой микромир проверенными средствами богатого историко-художественного опыта. «Уже в середине 1960;х годов, — пишет об этом Л. Монахова, — в период господства неопластики и брутализма, стала исчезать обязательная для него стилистическая определенность и чистота, стало возможным „столкновение“ разностильных вещей, а затем взгляд художника стал обращаться и просто на старую вещь, зачастую совсем недавнего времени. За каждым предметом стало закрепляться теперь право на эстетическую самобытность. Появляется стилистическая терпимость и умение находить во всяком и каждом собственнные достоинства». хЬп.

По большому счету два крыла итальянского дизайна в постмодернистском ландшафте «питались» одними и теми же идеями, однако, результат их переложений на современную художественную ситуацию был различным. Так, поиски устойчивых ориентиров в культурном наследии Человечества одних приводили к необходимости определения этнокультурной идентичности, других искать недостающие признаки духовности и уюта в широко апробированном искусстве прошлого. В связи с этим совершенно не случайным был всплеск необарочных тенденций в 1970;е годы. х11У На почве итальянского дизайна они имели веские причины для распространения и удерживались долго в массовых предложениях. Родина оригинального стиля, Италия, обладает большим количеством памятников той поры, причем не только архитектурных или музейных, но функционирующих как жилые особняки, виллы. Модные журналы активно пропагандировали стиль жизни «от барокко» (илл.84−87).

Современные интерьеры по-разному воплощали эту тему. Утвердившаяся к тому времени корпусная мебель в виде блоков-стенок иногда обретала прихотливость барочных очертаний, насыщенность «теплых» красок. В других случаях, окружалась увеличившимися в габаритах предметами мягкой мебели с подчеркнутой комфортностью, обилием подушек, дорогими, вновь вошедшими в производство разнообразными велюровыми покрытиями. В материалах для мягкой мебели наблюдалась особая тенденция. В ее обивке стали применяться ткани с рисунком и фактурой в духе барочной стилистики — с пышным растительным орнаментом, с подчеркнуто тканой фактурой или одноцветными, но выразительными сгущенными в тональности цветами (илл.88).

Широко стала применяться кожа — выделанная тонко и мягко, собирающаяся в складки, выразительная по цвету — белая, а также в диапазоне от сливочно-желтых до густо вишневых тонов (93,94).

В целом возросла культура интерьера. Этому сильно способствовали промышленность, которая предлагала огромный выбор аксессуаров и реклама в журналах. Зеркала, светильники во множестве вариантов развивали принятую барочную стилистику. Сложные по конструкции и пластическому решению шторы и гардины, а вместе с ними и мягкие покрытия пола дополняли и завершали облик дома. Он становился воплощением комфорта и уюта. Внутри этого, учитывая правила постмодернисткой игры, каждый по-своему выстраивал свое пространство: заполнял предметами антиквариата, копиями старых произведений или подчеркнуто остро вводил ультрасовременные авторские работы. Последнее касалось не только уникальных произведений, но и обычной бытовой утвари на кухне или предметов сервировки (илл. 84−88). Иными словами, принятость игры допускала все. Никто не претендовал на подделку оригинала. Сложилась новая данность. Так выражалась потребность в комфорте, в достойном быте, в знаках, связующих с общепринятой традицией комфортного дома, и знаках отличия престижности собственного положения. Тем более, что для подражания примеров было достаточно. Иллюстрированные журналы печатали современные интерьеры старых особняков, где вместе с новым поколением родовитых потомств утверждались новые вещи (илл. 94,95).

Таким путем сквозь свободный эклектичный выбор продвигались отдельные дизайнеры и стилисты жилого интерьера. По вкусу заказчика они создавали качественную по исполнению и образную по решению среду. Нельзя отрицать творческого импульса в такой работе. Авторы деликатными вкраплениями по принципу контраста включали суперсовременные предметы в традиционный интерьер или, стилизуя, создавали свою версию стиля (Карла Веноста. Интерьер с панно в духе Ренессансапредметы чайной сервировки из серебра «Simmetria Bianca» производства «Zapini» на столике из алюминия в окружении антикварной мебели. «Casa oggi», 1988, № 171). «Наше знание истории, легкость с которой мы получаем информацию по любому, связанным с искусством вопросу, делает для нас эклектизм как бы неизбежным,» — пишет Ч. Мак-Коркодейл, завершая свой рассказ об эволюции интерьера. х1у Желание поместить себя в стиль по выбору было естественным и осуществимым и регулировалось оно лишь финансовыми возможностями заказчика и его осведомленностью в искусстве. Процесс, начавшийся с явных барочных тенденций, распространился и на другие стили. Но барокко оказалось самым популярным, думается, в силу его выразительной внешней формы и укрепившихся в его стилистике знаков богатства, достатка и комфорта. Но представляется, что здесь присутствовал еще один момент. Среда «a la barocco» давала в не совсем уютном мире возможность обрести иллюзию закрытости и защищенности собственного пространства.

Постепенно на этом фоне традиционалистского решения выдвигались в авангард другие тенденции. Дизайнерская практика последних десятилетий дала ожидаемый результат: сформировавшись на обеспечении простейшей социальной программы насыщения рынка, она предопределила формирование авторского проектирования, а затем добилась изменения стилистики массовой продукции на основе элитных и авангардных идей. Эта тенденция с особенной отчетливостью проявилась в 1970;80-е годы (илл.96). Вместе с тем, художественная промышленность, чутко реагировавшая на настроения в покупательской среде, поначалу не испытала резких поворотов. Это свидетельствовало о том, что большинство еще продолжало жить в системе модернистских ценностей.

Дизайнеры старшего поколения продолжали работать в привычной для себя стилистике, решать задачи промышленного производства. По-прежнему пользовались широкой популярностью работы таких мастеров, не причисляющих себя к постмодернистской культуре, как Гаэтано Пеше, братья Кастильони, Роберто Вентури, Марио Ботта и др. Надо заметить, что эксперименты с новыми материалами широко проводились до энергетического кризиса в начале 1970;х годов. Потом начались поиски менее энергоемкого сырья и материалов. Появились проекты, нацеленные на использование вторсырья, отходов производства и т. п. В радикальном дизайне этот поиск дешевых энергосберегающих технологий привел к «бедным технологиям», которые применялись в проекте «Глобальные инструменты». Суть этих поисков состояла в том, чтобы обнаружить не только протоформы, т. е. изначальные цветовые гаммы, размеры и формы изделий, окружающих человека с древних времен, но и реанимировать первобытные приемы труда, которые уничтожила индустриальная цивилизация.

Знаменитый создатель кресла «Донна» Г. Пеше продолжал разрабатывать мебельный дизайн, применяя новые методики и материалы (илл. 97). В середине 1970;х годов получили распространение кресла, диваны, оттоманки, комфортабельность которых достигалась за счет использования мягких и пластичных пеноматериалов. В качестве покрытия использовалась простеганая хлопковая ткань и полистер в качестве наполнителя, которым заполняли пустоты в мебели и он затвердевал прямо на изделии. Его закачивали непосредственно под покрытие.

Ситуация 1970;х годов в постиндустриальном итальянском дизайне проходила под знаком ожидания обновления. По словам Б. Редис, «везде ощущалось желание „делать вещи“, вполне понятная решимость превратить идеи, которые все еще оставались на бумаге, в конкретные дизайнерские проекты. До сих пор у дизайнеров не было ни времени, ни желания исследовать ситуацию на рынке, в сфере производства, исследовать вкусы и настроения публики». х1у1.

Эти ожидания должны были осуществиться. В 1977 году фирма «Крофф каза» предложила Соттсассу и Бранци спроектировать простую, но качественную мебель. Ее предполагалось продавать в магазинах фирмы и выставлять в ее выставочных залах. Предложение было принято с энтузиазмом, и вскоре дизайнеры представили проекты книжных полок, кроватей, столов, стульев, светильников. В дизайне преобладали простые, чистые линии. Сам Соттсасс спроектировал встроенные платяные шкафы с взаимозаменяющимися дверцами, украшенные пластиком. Кроме того, поверхности трюмо также были покрыты пластиком различных оттенков. В то время пластик еще не применялся для производства мебели. Этот гарнитур назывался «Казанова». Он резко отличался от привычных мебельных наборов. Он не имел коммерческого успеха — уровень продаж был невысок. Неудаче способствовало также то, что продавцы, которым не нравилась эта мебель, делали все возможное, чтобы она не продавалась. Дизайнеры встретились со своеобразным бойкотом. Дизайнерские решения пока еще оставались маргинальными по отношению к основному, доминирующему стилю в мебельном дизайне. Время радикального дизайна еще не наступило.

Этот пример с «Казановой» отражал ситуацию 1970;х. Лишь в 1980;е годы авангардные тенденции итальянского дизайна стали внедряться в массовую продукцию.

Большую роль в распространении авторского экспериментального проектирования на массовое промышленное производство сыграла деятельность «Мемфиса». Резонанс от ее выставочных проектов и широкого освещения в периодике, а главное, обозначившаяся подготовленность современников в массе к таким решениям, стали определяющими в широком внедрении образцов и идей элитного проектирования в промышленность.

Так неординарность технологических решений, свежие ходы в использовании новых материалов дизайнерами «Мемфиса» привились в широком производстве.

Ламинатная пленка вошла важной составляющей в арсенал выразительных средств итальянской промышленности периода постмодерна (илл.93). Нельзя сказать, что этот синтетический материал был чем-то новым в начале 1980;х годов. Его широко применяли раньше для покрытия столов и стоек в кафе и ресторанах быстрого обслуживания. Ламинат проложил себе дорогу в домашний интерьер, но его использовали только в ванных комнатах, детских, туалетах, на кухне. Считалось, что ламинат является материалом дешевого вкуса. Ему было отказано в эстетическом качестве, его не применяли в интерьерах дорогих ресторанов, клубов, в домах состоятельных людей. Дизайнеры «Мемфиса» кардинально изменили отношение к этому материалу. Его стали использовать в гостиных, им декорировали столы, стулья, диваны. С ним постоянно экспериментировали, придавая ему яркие, броские расцветки, подчеркивая его искусственность, лишенную теплоты и текстуры. Эмилио Амбаза утверждал, что ламинат обладает такими качествами, как свежесть и жизненная сила. Некоторые фактуры, созданные на этом материале, были помещены в каталог как авторское изобретение. В качестве примера можно привести известную фактуру под названием «Бактерия» Соттсасса, а фактуры, разработанные Микелем де Луччи, в частности, «Фантастика» и другие использовались в легкой промышленности для создания рисунков на текстиле, спортивной одежде и даже обуви.

Используя терминологию постмодернизма, можно описать этот процесс использования маргинальных материалов в творчестве дизайнеров как попытку разрушить кодифицированное пространство модернистской культуры. Это значит, что в новой эстетике отрицалось пирамидальное устройство культуры, где на вершине находятся общепризнанные шедевры, а внизу — все остальные работыточно по такому же принципу материалы делятся на благородные и неблагородные. В постмодерне отстаивалось право на равное существование всех видов, поскольку не существует достаточно четких критериев для отличия шедевров от не-шедевров. Борьба против исторически сложившихся культурных преференций становится частью постмодернистского движения.

Именно на нем, как уже говорилось выше, строили свою политику дизайнеры «Мемфиса». Пробивание бреши в традиционалистском восприятии через введение новых материалов оказалось верным, так как новые пластические материалы со своими специфическими свойствами влекли за собой изменение и в художественном решении вещей. Изменившаяся структура колорита, новые формообразования и сопутствующие им пластические характеристики были обусловлены самими материалами.

Студийцы нарушали традиции не только в области представления о том, где можно использовать цветной пластик-ламинат, что такое дешевые и дорогие отделочные материалы. Они не только начали использовать материалы, не получившие определенного места в каталоге средств дизайна, а стали сочетать, комбинировать материалы, которые ранее «не уживались» друг с другом. Так, мрамор, являющийся одним из престижных материалов, смело перемещается по шкале и становится рядом с алюминием — используется наряду с ним в мебели, сочетается с ярко раскрашенными панелями, пластмассой и т. п. Разбалансированность устойчивых представлений об иерархии в материалах позволяла выстраивать нетрадиционные каналы их использования. Главное же было в том коммуникативном импульсе, который посылал предмет дизайна, воздействие его образа. Студийцы придерживались взгляда, согласно которому проблема аутентичности, истинности, подделки или подлинности изделия снимается, поскольку все эти представления навязывались многовековой традицией. Абсолютной истины не существует, а если она и существует, то представлена большим разнообразием, и любая действительность является отражением этой истины.

Вся эта теоретическая подоплека новых дизайнерских предложений способствовала изменению облика всей итальянской мебели. Поиски колористической идентичности новым ощущениям человека, проходившие в студиях, придали всей предлагаемой в продажу мебели новый облик. Она обрела цветовую определенность не только за счет насыщенности цвета, но и своеобразного его использования в контрастных сочетаниях в одном предмете или ансамбле. Цвета подбирались интенсивные, открытые. Так компоновалась мягкая мебель с множеством цветных подушектакже полихромия вкрапливалась в виде разноокрашенных частейдиваны на цветных ножках-трубах и т. д. (илл.80). При этом колористический строй мягкой мебели оставался оптимистическим — преобладали радостные, напряженные сочетания с большой долей светлой гаммы.

Постепенно преобразился облик мягкой мебели. Она сохранила и даже усилила тенденцию к выражению комфортности, но все больше утрачивала свою конструктивность: подушек на диване становилось больше, но весь ансамбль обретал черты домашней простоты и обыденности. Да и сами предметы «опростились», являли собой неоформленное в жесткую структуру собрание мягких деталей, поднятых на откровенных стальных трубах-подставках. Никогда еще жилая мебель не была такой непритязательной по виду. Это впечатление усиливалось обшивкой (обивкой ее уже невозможно было назвать): она по преимуществу становилась тканой, с подчеркнуто хлопчатобумажной основой и несла на себе тот же маркер — впечатление простоты и непритязательности. Этот минимализм в конструкции и общем решении мягкой мебели все же компенсировался работой цвета.

Возможно ради него, с целью усиления его значимости в дизайне вещи, произошли такие серьезные изменения в привычном облике диванов и кресел.

Существенно на основе новых цветовых решений изменился облик кухонной мебели. Оставаясь в последние двадцать лет в том же виде моноблока, она обрела красочную напряженность в виде сочетаний цветных панно на ее поверхности. Чаще всего контрастным цветом обыгрывался фасад предметов. Таким образом стерильно белая кухня 1960;70-х годов в 1980;е преобразилась и стала удивлять полихромией красок. Все это стало возможно с использованием новых прочных и оправданных для кухни материалов. Отныне не только дерево или его суррогаты являлись основой кухонной мебели, но стали утверждаться в дорогих и элитных предложениях ламинат, металл и камень. Образ каждой конкретной кухни теперь зависел от материала, из которого была выполнена мебель, так как дизайн мемфисовского толка закрепил положение о необходимости играть на его специфической выразительности.

Знаковым объектом итальянского дизайна наряду со стулом теперь стал стол. Он был представлен в различных видах и формахот элегантных мраморных до круглых пластиковых столиков в кафе. Например, черный металлический складной стол А. Кастильони «Кумано» (1979) был популярен благодаря его практичности, он легко складывался, его можно было повесить на стене, его использовали на природе — в кемпингах, летних домиках. Стол отличался завидной прочностью: на изящно изогнутых стальных ножках крепилась круглая металлическая столешница (илл.98). Другой стол того же автора «Сервомуто» применялся в ресторах и уличных кафе. Это была легкая переносная конструкция: ступообразная ножка и круглый стержень, на котором крепилась круглая столешница. На него же крепился зонт от солнца. Элегантность изделию придавали контрастные цвета — черная ножка и белая столешница (илл. 99). Культура столов и стульев, развитая еще в предшествующий период в рамках производства отдельных предметов, сохранила свое особое значение в итальянском проектировании и промышленности.

К 1980;м годам не только был снят вопрос о сотрудничестве дизайнера и производственной фирмы, который еще несколько десятилетий назад только возникал в отдельных прецидентах, как, скажем, в классическом примере Ниццоли, Соттсасса и «Оливетти», но он стал составлять существо развития итальянской художественной промышленности да и всей индустрии в целом. О сложении особых благоприятных отношений между итальянскими промышленниками и дизайнерскими группами, о доверии первых к опытам вторых подтвердил Альберто Алесси, владелец знаменитой фирмы по изготовлению металлической посуды, высказав особую предрасположенность итальянских промышленников к дизайну. х1уп.

Фронт новых исканий проходил по всем материалам и видам изделий. Как свидетельствует картина развития итальянского дизайна, светильники традиционно привлекали к себе внимание художников. По словам Соттсасса, «свет не просто освещает, он может поведать историю. Свет придает значение и стиль человеческой комедии. Он также рассказывает нам историю дизайна». х1уш Действительно, достаточно беглого взгляда на дизайн светильников восьмидесятых годов, чтобы убедиться в крайнем разнообразии и богатстве дизайнерских решений. Но процесс этот отмечен был раньше.

Уже в 1960;е годы полеты фантазии дизайнеров, создающих осветительные приборы, не знают ограничений. На отрицании привычных решений в области осветительной арматуры был решен светильник «Боа лум» (Ливио Кастильони, Джанфранко Фраттини, 1969, илл.100). Боа — огромная змея. Ее образ лег в основу проектного решения. Светильник напоминал змееподобную ребристую трубку, выполненную из прозрачного материала, внутри которой помещались лампочки, дающие мягкий, теплый свет. Светящуюся змею можно было удлинять (обычно трубка была длиной около двух метров), сворачивать и переплетать, поэтому светильник легко можно было располагать в любом месте комнаты: он мог лежать на полке, свисать с потолка, крепиться к стене, клубиться на полу. Последнее также было свежим решением. Отныне стали внедряться светильники, «работающие» на уровне пола, что открывало новые возможности в осмыслении жилой среды и расстановки в ней новых световых акцентов. О роли света в современном интерьере свидетельствовал тот факт, что источников света в одном помещении становилось больше. Они располагались в пространстве так, что оказывались под рукой, но при этом всегда были в новом применении — напольный, настольный, потолочный, пристенный и т. д.

Итальянский дизайн света имел упругую линию развития. В этой группе объектов дизайна не наблюдалась особая автономность в развитии ее разных ветвей. За редким исключением авторские проекты не оказывались предложенными в продажу. Идеи света быстро распространялись и варьировались в предложениях других авторов. Развивались активно предприятия, выпускающие светильники — «OLuce», «Lumina Italia», «Quatrifolio», «Flos», «Pollux» и др. Идея функционально выраженного светильника с четкой обозначенностью в нем этого свойства, его изящное претворение в эстетике вещи сохранялось и в постмодернистский период. При этом эта идея обладала гибкостью и тонко соотносилась со стилистикой современного искусства. Напольный светильник А. и П. Кастильони «Арка» (1962, илл. 40,41), в 1970;е годы уступил место крупной массивной настольной лампе «Атолло» (1977, илл. 101) В.Маджистретти. В той и другой вещи, как далеко бы они не отстояли друг от друга по пластической стилистике, чистота профессиональной идеи качественность исполнения оставались маркой работы «Made in Italy». В 1970;е годы в этом направлении активно создают многие из тех, кто работал раньше — Де Пас, Д’Урбино, Ломацци, Кастильони, Джимини и др.

Светильник А. Кастильони «Фрисби» (1978, илл. 102), свисающий с потолка и освещающий экран, подвешенный на невидимых тонких шнурах, создавал нереальное, космическое впечатление. У зрителя возникали ассоциации с неопознанными летающими объектами, так как диск-экран светился акриловыми красками, паря под потолком. Такое же впечатление производил настенный светильник «Кварто» Тобиа Скарпа (1973, илл. 103), представляющий собой четвертую часть металлического светлого шара-экрана, затеняющего лампу, которая испускала мягкое сияние. Казалось, что эта четверть шара ничем не крепится к стене. Совсем в другом рациональном стиле была выполнена напольная лампа А. Кастильони «Парентези» (1970, илл. 104). В этой работе дальнейшее развитие получил принцип «не скрывать в изделии ничего», которого придерживался мастер еще в шестидесятые годы. На самом деле в изделии ничего не скрыто: патроны с лампами, шнуры и т. п. Единственным декоративным элементом служат изогнутые в виде стилизованного лука металлические трубки, подвешенные на проводах, к которым крепятся патроны для ламп. В светильнике были использованы галогеновые лампы, в то время применявшиеся только в фотолабораториях. Позднее эти лампы стали использоваться в быту, так как им не требовалось абажура или экрана.

Напольный светильник «Джилл» (П.Кинг, С. Миранда, Дж. Арнальди, 1978, илл.105) получил широкую известность. Установленные на металлических черных стержнях голубые тарелки осветительных элементов ассоциировались с древними плошками масляных светильников. В этом светильнике регулятор напряжения позволял менять силу света — от яркого до мистически призрачного. Его легко можно было переставлять. Им пользовались в квартирах, офисах и даже в театрах. Если в перечисленных осветительных приборах легко угадывалась их основная функцияосвещение, то другое направление, скрывающее назначение ламп, представлено светильником «Тизио» (Р.Саппер, Де Пас, Т. Целлини, илл.106). Он был сделан из металла и пластмассовых пластин, служащих и экраном и противовесом в конструкции, напоминающей мобили. Эти мобили выставлялись, как правило, в окнах часовых мастерских, обычно в виде птиц, постоянно наклоняющихся, чтобы пить воду.

Завершая обзор светильников семидесятых годов, следует подчеркнуть, что итальянские светильники в те годы пользовались большим спросом на международном рынке и были самыми известными изделиями итальянского дизайна. Свою славу они заслужили не только оригинальным концептуальным решением, но отвечали любым практическим требованиям (илл.107−109). Хорошо сбалансированная, обладающая высокой степенью функциональности лампа «Тизио» была продана в США уже в 1986 году в количестве 15 тыс. штук.

В 1980;е годы активно подключаются новые творческие силы и намечаются новые тенденции (подвесной светильник в виде капель Р. Меньи и Т. Кастильони, 1981; торшер «Батерфляй» А. и Т. Скарпа, 1985; напольный светильник А. Манделли и В.Селта. Торшер «ВМоБа», 1987; настольная лампа «ЬауЫа» М. Курокава, 1988, «Медуза» С. Асти, 1989 и др. илл.110). В многообразии их пластических решений откровеннее, чем прежде, проявляется субъективное авторское начало, независимость дизайнера от каких бы то ни было установок. Художник свободен в своих обращениях, его образы рождаются субъективными впечатлениями и также субъективно избирательны.

Если попытаться определить характер жилой среды, сложившейся к 1980;м годам, то следует вспомнить все положения, составляющие существо постмодернистского состояния. Тенденции к становлению нового мироощущения наблюдались, как это видно и по развитию дизайна, с конца шестидесятых и окончательно проявились в восьмидесятые. Свидетельством тому является не только выход проектного экспериментирования из студий на выставочные стенды и его широкое внедрение в промышленность, а вскрывшаяся потребность в объектах такого дизайна у массового потребителя. Итальянская школа дизайна оказалась здесь в аванграде мирового развития.

Постмодернистский этап итальянского дизайна стал и наивысшей на сегодняшнюю ситуацию точкой его эволюции. Здесь были апробированы все проявившиеся в культуре Запада течения и искания. Он отразил в своей практике гуманистические тенденции постмодернистской мировоззренческой и эстетической мысли. Этим итальянский дизайн вышел за пределы собственной территории и его феномен обрел культурную и художественную значимость для многих национальных школ.

Заключение

.

Создание объектов дизайна для жилой среды занимает в спрессованной и динамичной картине итальянского дизайна ведущее место. Активность развития этой области художественного конструирования способствовала тому, что дизайн захватил и отразил ведущие тенденции времени и оказался в авангарде других видов творческой деятельности современников. В ряду национальных школ он встал впереди таких ярких, как американская и скандинавская. Как область, наиболее приближенная к человеку, дизайн объектов быта чутко отразил состояние потребительского общества: художники улавливали настроения и даже предвосхищали и формировали эстетические запросы своего потребителя. Именно поэтому итальянский дизайн имеет для нас не только несомненное практическое значение, но и культурную ценность.

Концепция предметной среды и интерьера в исследуемый период претерпела в Италии значительные изменения и не сводима к одной тенденции. Напротив, выбранное для исследования время характеризуется напряженностью поисков выразительного языка дизайна, соответствующей времени стилистики. Однако задачи, которые приходилось решать художникам, не всегда определялись лишь «спецификой жанра» — конструктивными и художественными идеями. Так, послевоенное восстановление страны спровоцировало развитие этой области художественного творчества по пути реализации социальной программы общегосударственного масштаба. Все внимание дизайнеров было направлено на решение социальных задач — удовлетворение насущных потребностей массового покупателя. В основу проектирования недорогих и доступных по цене небогатому человеку предметов было положено рациональное начало. В производстве доминировали предметы мебели, которые были выполнены с учетом ограниченного жилого пространства широкого потребителя. Это раскладывавшиеся диваны и кресла, простые по форме и необходимые в быту электроприборы, радиолы и др.

Решение этой социальной программы явилось рубежом становления итальянского дизайна. За этот период раскрылся его потенциал, определились приоритеты. Он вырос на решении массовых программ, и это стало его особенностью. Работы итальянских дизайнеров с тех пор были ориентированы на массовое промышленное производство и даже в случаях элитного предложения всегда оказывались внедренными в промышленный процесс.

Дизайн поднимался вместе с восстановлением послевоенной Италии и не случайно его первый расцвет — вторая половина пятидесятых — первая половина шестидесятых совпал с периодом «экономического чуда». «Хороший дизайн», ставший ведущим в это время, отразил уровень жизни итальянцев, зафиксировал уходящую гармонию модернистского мироощущения. Именно в этой волне проектирования красивых и полезных вещей дизайн стал ориентироваться на средний класс с его прочным достатком и широкими потребностями. Это позволило художникам обрести большую свободу творчества, предлагать эксклюзивные идеи и находить на них индивидуального потребителя в массе довольно широкого потребления. Это был чрезвычайно важный этап в истории итальянского дизайна, когда, не утратив массового характера, дизайн встраивался в русло авторского и элитного проектирования.

1960;е годы в итальянском дизайне, как показано в работе, стали, как и во всем мире, периодом жесткого функционализма. На итальянской почве функционализм не только явился частью общеевропейских процессов, но и подтвердил преемственность с культурным наследием 1920;х-30-х годов в виде традиций Баухауза и собственно итальянской практикой отдельных художников той поры. Эта линия не отрицала и рационализм послевоенного времени. Слившись в одно магистральное направление в шестидесятые годы, они дали интересные ходы в конструктивном развитии художественного проектирования. В связи с этим окончательно изменяется концепция домашнего пространства. Это влияет и на стилистику предметного проектирования. Некоторая аскетичность, проявившаяся в процессе утраты традиционного уюта, выдвинула другие выразительные средства, встроила весь проектный творческий процесс в новую стилистику. Она в полной мере проявилась в 1970;80-е годы. Но уже в конце 1960;х на фоне функционалистских решений стали наблюдаться различные направления. Неомодернизм шестидесятых сумел сочетать функционалистские ходы в проектировании с дорогими материалами — кожей, мрамором, бронзой. В 1970;е годы стали проявляться тенденции необарокко. Весь этот веер вкусовых самоопределений как творцов, так и потребителей, вызревал в лоне постмодернистского мироощущения, которым стало окрашено все искусство второй половины XX века.

Этот культурный фон итальянского дизайна еще раз называется нами с тем, чтобы полнее охарактеризовать те динамичные процессы, которые сопровождали практику и теорию итальянского дизайна. Соотнесенность со временем, аванградность мышления дизайнеров способствовали тому, что итальянский дизайн стал выразителем непростых постмодернистских теоретических идей. Большую роль в их распространении сыграли группы и студии дизайна, экспериментировавшие на новых веяниях. В их проектах наблюдался полный отказ от модернистской системы творчества — коллективных приоритетов искусства. Такие ассоциации как «Суперстудия», «Архизум», «Алхимия», «Мемфис» — ведущие среди многих, воплотили в тот период в своем творчестве новое осмысление пространства и вещи, представили новые тенденции в понимании философии искусства, его формообразовании и колористическом строе. Здесь творчество студийцев приобретало ярко выраженную субъективистскую окраску, их силами развивалась экспериментальная линия итальянского дизайна. Однако, думается, в силу ряда причин и уже названной выше обращенности дизайна к массовому потребителю, она органично формировала ткань всего искусства дизайна. 1980;е годы стали апофеозом внедрения самых смелых и свежих идей в предлагаемую промышленностью продукцию. Но это и значительно укрепило планку итальянского промышленного дизайна на высоком уровне художественного и технического качества.

Отмечая существование двух ветвей итальянского художественного проектирования, в виде элитного, студийного или авторского, а также в форме сотрудничества с массовой промышленностью по созданию серийной продукции, следует подчеркнуть, что они менее всего обособлялись, на всем рассмотренном этапе им было свойственно взаимопроникновение. Именно поэтому столь ярким был радикальный дизайн восьмидесятых, нашедший свое осмысление в изделиях широкого предложения.

Итальянская жилая среда за короткий срок своего развития посредством дизайна оказалась зримо пронизанной современными идеями нового быта. От рассмотренной в работе идеи продвижения реального дома к идеальному тенденция привела к идее органичного человеку дома, где выявились все приоритеты субъективной организации жилого пространства. Итальянские дизайнеры раньше и полнее других на самом передовом фронте творческой деятельности, какой является дизайн, реализовали внутреннее напряжение двух глобальных систем мироустройствамодернистской и постмодернистской, продемонстрировав всем ведущую тенденцию искусства XX века. В их предложениях, как было показано в работе, был осмыслен и использован культурный опыт человечества, актуальный в современной частной жизни.