Принципы взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне

Настоящая работа посвящена исследованию проблемы взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне.

Актуальность темы

определяется необходимостью исправить существующее положение, при котором в решении структурно-стилистических задач дизайна предметно-пространственной среды недостаточно' полно учитывается взаимосвязь визуальной экологии и эстетики.

Начавшееся в 1950;ые годы тиражирование известных технологических моделейосуществляемое в наиболее упрощенном виде, создало предпосылки для формирования зон экологического неблагополучия. Причиной этому было сознательное пренебрежение со стороны проектировщиков к таким, казалось бы, очевидным требованиям эстетики, как разнообразие пластики, продуманность пропорций и выразительность стыковочных узлов * сопрягаемых конструкций. Если впервоисточниках функционализма, начиная сошколы П. Беренса и лидеров Баухауза, лаконизм, форм был оправдан новаторским характером поиска современного стилято в тиражировании массовых построек 1950;х — начала 1960;ых годов использование примитивных геометрических форм оправдывалось лишь" соображениями экономичности. Такое положение дел провоцировало не только художественную' ущербность формируемой среды, но и создавало обстановку функционально-психологического дискомфорта сферы постоянного местонахождениячеловека. Ситуация экологического неблагополучия конца 1950;ых — начала 1970;ых годов вошла в историю как период кризиса «рациональной эстетики». Закономерно, что деятели искусства, мастера архитектуры и начавшего формироватьсяв, нашей стране дизайна подвергли критике не только крайнюю жёсткость и примитивизм типового строительства, но и идеологическую однобокость решительной «борьбы с излишествами». В архитектурно-дизайнерской среде начала формироваться концепция средового подхода к проектированию. В 1970;ые и 1980;ые годы был более решительно обозначен интерес к визуальной экологии, впервые начали собираться научные доказательства физиологической предрасположенности человека к существованию в гармонически организованной визуальной среде, построенной по аналогии с природной. Были определены генетически общие истоки визуальной экологии и эстетики, позволившие современной искусствоведческой науке рассматривать их взаимодействие в качестве фундаментальных основ дизайнерского средообразования. Сегодня поиск приёмов художественного формообразования среды, основанный на единстве даже самых сложных технических объектов с природой, стал общемировой эстетической нормой. Дизайнеры и архитекторы с наиболее авторитетными именами творят средовую искусственную природу для человека так, чтобы обеспечить: типологическое разнообразие композиционных решений, отсутствие агрессивных и гомогенных зон, гармоничность, ритмичность, пропорциональность пространственных членений в создаваемых ими композициях. Рациональность и жёсткость технологического периода сменились критериями эколого-эстетического формообразования.

Создание новых принципов, художественного" формообразования, начавшееся с конца 1950;ых годов и обусловленное острой необходимостью расширить горизонты композиционного мышления в области средового дизайна и архитектуры, сопровождалось первым серьёзным изучением всего структурного разнообразия пространственных форм. Возник широкий интерес к объектам «нелинейной» пластики, как к округлым сферическим формам, так и к объектам складчатой геометрии. На волне этого интереса начали возникать принципиально новые концепции пространственного формообразования, подчас полностью исключающие использование прямых углов и параллельных плоскостей. Черты нелинейного подхода к формообразованию стали характерными для творческого почерка таких мастеров, как Пьетро-Луиджи Нерви, Ээро Сааринен, Оскар Нимейер.

Очередной «виток» обострённого интереса к экологическому мироощущению был обозначен на рубеже XX и XXI веков, когда ряд крупных мастеров средового дизайна и архитектуры, вслед за природными стилизациями эпохи модерн, вновь обратился к поиску органических истоков формообразования. Одним из ориентиров нового периода служил стиль А. Гауди, поражающий оригинальностью пластики и разнообразием использования ритмических основ. природного формообразования.

В эпоху постмодернизма тяга к преобладанию нелинейной пластики нашла своё воплощение в создании подчёркнуто деконструктивистских пространственных форм Ф. Гери, Захи Хадид, Ф. Хундертвассера и других современных авторов. Экспрессия и эмоциональность свойственных их творчеству пространственных решений свидетельствовали о том, что оригинальность пластики стала играть ведущую роль по отношению к принципам— былой симметрии и регулярности. Весьма важным стало экологическое видение.

Постройки, Хундертвассераначали буквально сращиваться с землёй, кровли зданий превратились в газоны, а фасады обрели дадаистически-непосредственную выразительность. Много внимания начало уделяться колористике городской, среды, частью красочной картины визуального окружениястали световое иллюминирование и реклама.

Однако чтобы лучше осветить специфику визуальной экологии, автор вынужден был обратиться не столько к изучению индивидуальных творческих манер, сколько к объединяющей их концепции «тотального дизайна». Именно она позволяла выявить общую^ типологию структурного формообразования, служащую основой' для изучения особенностей восприятия. Автор видел задачу исследования в том, чтобы через научное изучение вопросов взаимодействия технического и эстетического в структурном формообразовании отразить природу взаимоотношений с экологией современных модульных технологий. Внимание автора было сосредоточено на взаимосвязи морфологической типологии с визуально-экологическими и эстетическими свойствами структурных объектов. За основу диссертационной" работы была принята искусствоведческая методологияанализа структур, различающихся по стилистическим и морфологическим свойствам.

В центре внимания проблемы взаимодействия технического и эстетического аспектов1 в средовом дизайне* находится человек: не только субъект деятельности, активно участвующий в создании и функционировании гармонически организованной среды, но и объект, испытывающий постоянное воздействие со стороны средового окружения. Физиологические системы человека чутко реагируют на характер визуального и тактильного восприятия среды. Воздействие визуальных свойств^ среды на физическое состояние, дееспособность, социальное поведение человека позволяет автору: 1) представить гармонию средового окружения с новых философско-эстетических позиций «глубинной» экологии, 2) охарактеризовать предназначение дизайна, как деятельность по-созданию жизненно необходимого человеку гармонического средового окружения, органически сочетающего традиционные требования функциональности и технического совершенства с представлениямио визуально-психологическом, комфорте и эстетической составляющей окружающей человека среды.

Зрительный комфорт, как считает автор, является результатом структурно-композиционного, масштабного и колористического соответствия внешнего вида объектов, физиологическим нормативам зрения. Традиционно в рассмотрение композиционных средств не включался фактор их воздействия на визуальное и физиологическое состояние человека. Считалось, что этот фактор автоматически включён в явление эстетического восприятия объектов среды человеком. Это поставило автора диссертации перед необходимостью — вначале раздельно рассмотреть, углублённо изучить и раскрыть сущность обоих механизмов: 1) зрительного восприятия среды (в контексте визуальной экологии) и 2) приёмов достижения функционального комфорта и эстетической" значимости создаваемых структур (в контексте искусствоведческой науки). А затем исследовать возможность достижения определённого синтеза между ними.

Автором была осознана необходимость вторжения в область междисциплинарного синтеза знаний о человеке и процессах его взаимодействия с объектами среды. Был поставлен вопрос о воздействии на физиологию человека предъявляемого ему искусственного визуального окружения, обоснована необходимость произвести анализ психофизиологических реакций человека, вызываемых восприятием структурно-композиционных объектов, что должно послужить основанием — для дальнейшего прогнозирования оптимальных свойств средового окружения:

В силу этого, был осуществлён научный поиск ответов на-вопросы: (1) в чём заключаются условия визуального комфорта современного человека, живущего-среди-объектов средового дизайна XXI века, (2) и каким образом можно адаптировать материальные структуры, среды к психологическим, физиологическим и эстетическим потребностям человека?

4 Был поставлен также следующий важный вопрос: можноли придать структурам искусственного окружения, которые человеку каждодневно > приходится наблюдать, эстетически выразительную форму и как наделить её соответствующими стилистическими, чертами? Как сделать так, чтобы среда, став продуктом технологического формообразования, не обернулась хаосом нагромождения, случайных артефактов? Возможно ли создать некий инструментарий, способный гармонически соединить оба феноменатехнический и эстетический в объектах искусственно преобразуемой среды? Разрешение этих задач позволит обеспечить визуально-эстетический комфорт современному человеку в среде его повседневного пребывания.

Новый аспект средового подхода к проектированию автор видит также в рассмотрении общности архитектурно-дизайнерского формообразования, изложенной в концепции «тотального дизайна» известного американского архитектора, философа, дизайнера Р. Б. Фуллера. Представленный им инновационный подход позволит 1) вычленить структурообразование в наиболее сущностную часть дизайна, отражающую его природные свойстваотделить подлинное формотворчество от поверхностных, а нередко и деструктивных стилизаций: 2) приступить к созданию универсального структурно-стилистического инструментария гармонического преобразования архитектурно-дизайнерской среды.

Развитие средовой концепции дизайна.

Дизайн среды многообразен и многозначен. Объектами средового дизайна могут быть внутренние пространства зданий и сооружений, предметно-пространственные комплексы, открытые городские пространства и парковые ансамбли, ландшафтные зоны и отдельные объекты. Среда представляет собой сложный динамичный ансамбль, аналогичный полифоническому звучанию в музыке, обладающий возможностью развития во времени и, пространстве.

Средовой дизайн — наиболее^ сложный комплексный вид проектной деятельности, направленный на обустройство функционального > и эстетически осмысленного пространства жизнедеятельности. В основе творчества дизайнера лежит комплексный' подход и синтез" разнообразных средств художественной выразительности. Но, оставляя в стороне индивидуальные подходы и разнонаправленность творческих поисков, настоящее исследование сосредотачивается на наиболее общих вопросах структурно-стилистической-эволюции дизайна II пол. XX века в параллели с развитием экологического мышления. В центре нашего внимания постоянно находятся инновационные процессы указанного периода, вызванные интересом, к развитию нелинейной пластики и возникновением концепции средового подхода к проектированию.

Средовой дизайн рассматривается* нами не только с точки зрения функциональности, но и в более широком смысле — в качестве важного средства оптимизации пространства жизнедеятельности человека, создающего реальные условия для его безопасности, физического здоровья, работоспособности, реализации творческих потенций личности. Недостаточно «насытить» существующую или проектируемую пространственную ситуацию необходимымоборудованием, — задача. состоит в том, чтобы обеспечить оптимальные условия взаимодействия человека и его средового окружения.

Средовая парадигма постмодернизма внесла в искусствоведение новую стилевую концепцию экологической целостности среды. Стиль этого времени привлёк внимание своей раскрепощённостью, отсутствием жёстких конструктивных критериев, плюрализмом, отрицающим любое однообразие, в том числе, и композиционно-стилистическое. Основойформообразующей методики стал принцип освобождения, от догм, как. социальных, так и стилистических. Дизайн предметно-пространственной среды был представлен в качестве сложного многослойного явления с характерным для: неё тотальным принципом полистилистики1, в соответствии, с которым процесс формирования среды протекает вне стилевых ограничений.

Другим формообразующим критерием стал принцип целостности, исходящий4 из. того, что элементы среды должны гармонически соответствовать друг другу. Современные эстетические требования к объекту соединили в себе функциональность, пластичность, оптимальность, полную и абсолютную самодостаточность в контексте среды. В соответствии с критерием единства среды эстетика постмодернизма соединила в себе традиционные способы стилеобразования, выражающиеся в гармоническом соответствии частей объёмно-пространственной композиции, с новыми, нетрадиционными приёмами, такими как ироничность и парадоксальность, рационально-игровое начало, соединение разнородных стилей. Новая целостность начала достигаться путём аллюзии, намёка на черты одного или нескольких стилей, через контраст, иронию или парадокс. Посредством цитирования* или общения через стиль создавалось некое подобие игры,.

1 Барсукова Н. И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца XX — начала XXI веков: дисс. докт. иск. — М., 2008. С. 37. апеллирующей подчас к возникающим у человека неожиданным эстетическим ассоциациям.

В отличие от стерильных форм «интернациональной архитектуры», в эпоху постмодернизма среда стала насыщаться декоративными элементами: нефункциональными знаковыми и смысловыми объектами. Здесь впервые обозначилась многозначность символики, трактуемая как некий культурный диалог, как амбивалентность, игра в оттенки. Такая среда могла также включать в себя некую сюжетность.

Среда не мыслилась, без деятельности средового субъекта, она не только создавала условия быта и бытия, но и воспринималась в целом как пространство эстетической коммуникации. Функции объектов дизайна, образующих среду, обрели богатый спектр связей с человекомгораздо более сложный, чем это могло предполагаться их утилитарным назначением. Оказалось, что элементы средовой композиции могут быть связаны между собой не только структурной общностью, но и категориями ценностно-смыслового порядка, что сделало их способными вовлекаться в более общий контекст культурных, связей, формирующих некие модели социального поведенияСмысловая парадигма постмодернизма позволила трактовать среду как культурное послание, театральное представление, приключениесреда стала предлагать определённые поведенческие ситуации и передвижения. Она начала олицетворять собой синтез микрокосма человеческого «Я» с макрокосмом Вселенной2.

В основу новых представлений о среде в настоящей диссертации было положено экологическое, природоориентированное мышление, основанное на: концепции «глубокой экологии». В соответствии с ней, природа представляет собой живойразвивающийся организмчастичкой которого является.человек. Дизайнсреды существует в неразрывном единстве с 2.

Эти положения были обоснованы и иллюстрированы примерами в упомянутой выше диссертации Н. И Барсуковой. природой. Среда понимается как природная саморазвивающаяся экосистема, главным объектом которой является человек. Поэтому первоочередную важность приобретает задача достижения комфортных условий проживания людей путём использования здоровьесберегающих технологий и сохранения естественной природной среды.

Наряду с формой, цветом фактуройв качестве средообразующих компонентов рассматриваются также: использование природных энергоресурсов и экологически безопасных материалов, наличие систем, позволяющих поддерживать благоприятный температурно-влажностный режим помещений, чистоту воздуха, нормативное качество питьевой воды.

Для создания, комфортных условий жизнеобеспечения* дизайнеры, включаясь в процессы проектирования, стремятся решить следующие задачи: добиться экологически допустимой удаленности жилья от городских промзон, сделать нормой создание поблизостизеленых массивов^ способствующих очищению воздуха, выдержать допустимую плотность застройки микрорайонов* с целью обеспечения коммуникативных связей и требуемой инсоляции помещений. Широкое распространение получают ландшафтный и фитодизайн: Создаются искусственньле городские водоемы, фонтаны и фонтанчики, жилые интерьеры населяются аквариумными рыбками, домашними животными и редкими птицами.

Ещё недавно архитекторы занимались «привязкой» к месту конкретных объектов, не обращая внимания на пространство между домами, пренебрегая тем, как будут наполняться пустоты дворов и улиц реальной тканью жизнедеятельности. Это приводило к неблагополучию в социальной сфере: социально-бытовые процессы были ограничены, замкнутыми площадями тесных квартир и коммуналок, молодёжь ютилась на лестничных клетках и других «бесхозных» пространствах урбанизированного' жилья. В период постмодернизма дизайнеры и архитекторы стали внимательнее прорабатывать единое пространство человеческого обитания, понимая его как экологически целостную систему и культурное пространство жизнедеятельности. В концептуальной парадигме проектной культуры постмодернизма, утвердилось представление о ресурсах самоорганизации и структурной упорядоченности мироздания. В связи с этим коренным образом изменились теоретические и методологические установки средового дизайна. Новаяконцепция представила средовой дизайн как саморазвивающуюся систему, в которой реализуется" единство, взаимосвязанность и безграничность предметно-пространственного мира.: В формировании этой концепции принципиально важную роль сыграло и новое синергетическое мировидение. .

В завершении XX века формирование средыначалопониматься как синергетический процесс, — представляющийсобойнелинейный способ организации целостности и предполагающийв результате взаимодействия природных и программируемых факторов установить некое новое единством виде неравновесной подвижной системы. Врезультате, средовой дизайн был переориентирован на переход от статики к динамике, к постоянному обновлению и самоорганизации: в: условияхсуществованияоткрытых и взаимодействующих систем: .

Дизайнеры, архитекторыискусствоведы- 1970;ых — 1980;ых годов много внимания уделяли вопросамсредового подхода, к проектированию, рассматривая отдельно вопросы стилистического единства, расширения возможностей пластики, архитектурной бионикиструктурологии, экологии. Но средин всего этогомногообразия исследовательских направлений, на наш взгляд, осталсянедостаточно изученным процесс эволюции творческой концепции, отразившей переход от «рациональной эстетики» — к постмодернизму, основным устремлением этого пути явилось создание парадигмы «антикризисного • развития». Именно этот, переход, начавшийся на «пике» негативных тенденций устремленияк чистому «ratio», и послужил отправной точкой инновационного мышления. Основой инновационного подхода стало зарождение принципов, экологического проектирования, исходящих из. философии «глубинной экологии" — и закономерностей синергетики. Суть нового подхода заключалась в комплексном подходе к проектированию, состоящем в постоянном взаимодействии и согласовании вопросов визуальной-экологии, структурного формообразования и эстетики. На разработке принципов этого взаимодействия было необходимо сосредоточиться в настоящей работе.

Принципы, положенные в основу исследования.

В соответствии с темой, обозначенной в заглавии данной работы, автором было выдвинуто пять основных критериев средового дизайна, определивших концептуальные ориентиры, научно-теоретического поиска ответов на поставленные выше вопросы.

Первый принцип: преодоление всё увеличивающего хаотического разнообразия продуцируемых дизайном форм должно быть основано не на стремлении к внешней' «типизации», сведению их к шаблону, — а на постижении возможностей «непроявленных» потенций-природы, расширении типологии1 структурного формообразования, решении, вопросов проектного синтеза и прогнозирования ожидаемых эффектов от зрительного восприятия* создаваемых структур в их непосредственном средовом окружении:

Второй принцип: средовой подход. к проектированию должен исходить из понимания «среды» каксовокупного места сосредоточения всепроникающих полей: световых, акустических, гравитационных, информационных, атакже биополей, образующих ультраструктуры, реагирующие на любые «встраиваемые в них» материальные объекты.

Третий принцип: дизайнерское средообразование сводится не только к заполнению пространства коммуникаций комплексами вещей и средовых объектов различного масштаба, но и обладает способностью создавать собственный эмоциональный фон, воздействующий на формирование поведенческих ситуаций. Поэтому, проектируя среду, следует предусматривать её участие в процессах визуальных, институциональных и социальных коммуникаций.

Четвёртый принцип: для решения вопросов гармонизации средового проектирования необходимо иметь инструментарий структурно-стилистического формообразования, включающий в себя обобщение теоретических положений визуальной экологии и находящийся во взаимодействии с концепцией средового подхода, наиболее важные позиции которого были изложены во втором и третьем принципах.

Пятый принцип: для обучения дизайнеров средовому подходу к проектированию и преподавания-методов дизайнерского формообразования, среды необходимо обновить образовательную парадигму, переориентируя её с разобщённых предметов технической и эстетической грамотности на дисциплины, развивающие способности дизайнера продуктивно" и творчески мыслить. Необходимо опираться на методологию, направленную на активное использование дизайнерской интуициии рефлексии, благодаря которым дизайнер сможет инициировать внедрение в дизайнерскую среду инновационных процессов формообразования. Заделом для создания такой проектной методологии вполне может служить объединение методик сценарного моделирования (В:Ф. Сидоренко), средового подхода и экологического проектирования.

Для дизайнера важно создать предметно-пространственную среду полифонического звучания, уподобленную* природной, обладающую возможностью её развития во времени и пространстве. Основой организации пространства являются внутренние, ассоциативно-образные ориентиры, позволяющие уподобить творческую практику режиссуре, развивающие сценарное мышление будущих дизайнеров через стилевые интерпретации образов среды и построение специфических сценографических ситуаций.

Ряд дизайнеров, как, например, А. П. Ермолаев и Е. В. Асс, используют в средовом дизайне опыт конструктивизма и минимализма, но протестуют против типизации, стремясь приспособить каждый интерьер под характер и запросы пользователей. Руководитель кафедры архитектурной среды МАРХИ A.B. Ефимов продолжает разрабатывать колористику города, позволяющую решать вопросы экологического проектирования экстерьерной среды через цветовую гармонизацию облика архитектурного ансамбля. И. В. Смекалов и Л. С. Ахмедова. в своих кандидатских диссертациях пропагандируют опыт экспериментального. моделирования средовых объектов на колористической основе, заимствованной из произведений живописи.

Студенческие работы кафедры дизайна среды. MTXHA им. С. Г. Строганова (преподаватели: С. ВКурасов и Е.А. Заева-Бурдонская) отражают оригинальную авторскую методику создания структурно-эмоциональных театрализованных, импровизаций на темы исторических стилей: Преподавателиучат студентов? создавать вариативные, «среды», в которых «схвачен» и используется какой-либо стилистическийприём, исполняющий роль <<структурного кода>>^<<�паттерна>> илишнварианта данного стиля. Обнаружение структурного" ключа, становится' исходной «точкой генерирования», необходимых производных — непрерывно варьируемых форм творческого воображенияСтилистические интерпретации? дополняются: формами, атрибутикойкостюмами-персонажейдовершающими реализацию общей картины сценарного моделирования-! л.

Степень научношразработанности темы взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразованияв средовом дизайне охарактеризовано в диссертации с точки зрения двух его составляющих: визуальной, экологии: и= структурно-стилистического формообразования. По обозначенным двум направлениям разработок авторомсделаны детальные пояснения в виде двух специальных параграфов: 1) «Углубление концепции визуальной^экологии» и 2) «Проблемы структурного формообразования».

Первое направление: углубление концепции визуальной экологии.

Рассматривая природукак. источник жизни, современная, экология активно разрабатывает энергосберегающие и природоохранные технологии, стремящиеся защитить природную сферу от чрезмерного воздействия «антропогенного фактора». Экологическая наука сосредоточена на выявлении условий полноценной жизнедеятельности человека (гуманистическая психология А. Г. Маслоу, научные школы МГУ и других центров). Поставлена задача — как можно основательнее изучить сферу психолого-эмоциональных потребностей человека, создать концепцию социального поведения и условий реализации, творческих потенций личности, исходящую из задачи достижения высокого качества жизни современного человека, одним из компонентов— которого является экологическая модель среды визуального обитания.

Успеху научных разработок в областицентральной нервной: системы способствовали такие центры, как НИИнормальной физиологииим. академика П.К. АнохинаРАМН, руководимыйакадемиком К. В. Судаковым (в содружестве с Московской медицинской-академией им. И. М: Сеченова и Теоретической школой? системотехники? проектирования, возглавлявшейся академиком? Международнойакадемии^ наук А.А. Русаковым) — Деятельность этих центров была направлена на моделирование информационных процессов, осуществляющихся" в функциональных системах человекав её результате было сформировано научное представление о волнообразной природе реверберирующих связей? («системоквантах» функциональных процессов)? и их! «антимонопольной» функцииПоследователь физиолога И. П. Павлова академик П. К. Анохин, сформировал представление: об «акцепторе3 афферентных результатов совершённого рефлекторного действия» («акцепторе действия»), которое объяснило физиологическую мотивацию целеполагания1 и последовательность сменяющих друг друга стадий поведенческого акта: от нервного возбуждения-(афферентный синтез), до целеполагания (акцептор действия), фактического действия (эфферентный.

3 Акцептор (от лат. acceptor — «принимающий) — объект, принимающий что-либо от другого объекта, называемого донором. Аппарат «акцептора действия» представлен сетью вставочных нейронов, охваченных кольцевым взаимодействием. Попав в эту сеть, возбуждение длительное время продолжает в ней циркулировать, благодаря чему достигается продолжительное удержание цели как основного регулятора поведения. Это объясняет также длительное сохранение не только мотивации, но и самих эмоций, полученных в результате возбуждения. синтез) 4, и оценки достигнутого результата. Заведующий Лабораторией алгоритмического анализа работы мозга, доктор технических наук A.B. Напалков (Биофак, МГУ) впервые применил построение алгоритмов информационной обработки образов и понятий5. Возможности современной электроники позволили настолько глубоко проникнуть в тайны работы мозга, что учёному удалось воспроизвести отдельные формы интуитивной творческой деятельности человека в виде моделей на вычислительных машинах, что явилось одним из первых шагов к созданию «искусственного интеллекта».

Из числа учёных-биологов, изыскания которых позволили объединить проблемы зрительного восприятия и экологии, выделим другой ряд близких автору по направленности работ, относящихся к физиологии и нейрофизиологии зрения. В качестве источников, данной направленности были использованы работы русских и зарубежных авторов: Д. Хьюбела, Д. Нотона, JI. Старка, Л. Митрани, А. Л. Ярбуса, В-Д. Глезера, И. И. Цуккермана, В. Е. Демидова, В. А. Филина, Л. И. Леушиной, Л. В. Бороздиной, Ю. Б. Гиппенрейтер, В. И. Гусельникова, А. Ф. Изнака и-других. Труды профессора В. Д. Глезера, руководившего Лабораторией физиологиизрения-ленинградского Института физиологии им. И. П. Павлова совершили прорыв в изучении, механизмов опознаниязрительных образов. Особое внимание было. уделено Глезером таким моментам как необыкновенная чувствительность зрения к пространственному восприятию. Сформировалось более точное представление о механике зрения и последовательности реакций визуального восприятия.

В центре внимания учёных оказались. саккадические движения глаз. В числе учёных-исследователей работы глазодвигательного аппарата был А.Л.

4 Афферентный (от лат. afTerens — приносящий) — несущий к органу, передающий импульсы от рабочих органов (желез, мышц) к нервному центру. Эфферентный (от лат. efferens — выносящий) — выводящий, передающий импульсы от нервных центров к рабочим органам.

5 Григорьев Э. П., Целкова Н. В. Функциональная сущность «Структурно-Информационных Многоуровневых Организаций» (СИМО) Л. В. Напалкова //Информационные модели функциональных систем /Под ред. К. В. Судакова и А. А. Гусакова. — М.: Новое тысячелетие, 2004.

Ярбус, составивший первую картину «пути обхода». В дальнейшем было сформировано учение об «автоматии саккад» — наиболее фундаментальном механико-сенсорном инструменте зрения (В.А. Филин). Успехи биологической науки сделали возможным обращение к визуальной экологии: в 1969 году Дж. Дебс основал центр Визуальной грамотности в г. Рочестере (США), в 1989 году В. А. Филин создал Центр видеоэкологии в Москве и начал активно пропагандировать новую область знания6. Видеоэкология получила определение науки, изучающей как природные, так и искусственные факторы визуальной среды, оказывающие благоприятное или негативное воздействие на психику человека.

Большой интерес автора настоящей работы* к видеоэкологии был определён стремлением углубить эстетическую теорию современным наполнением, показав1 взаимообусловленность физиологии и эстетики. Соединение новых знаний" с традиционными представлениями о композиционном мышлении, как считал автор, позволит найти структурные корни понятия «агрессивности» объектов среды вдробностиформ и геометрических структура также точнее понять природу «гомогенных» зон — в композиционной обеднённостиотсутствии необходимых элементов. и общей монотонности. Новые представления о физиологических процессах восприятия должны" были не только — придать эстетическим утверждениям большую глубину и" основательность, но и явиться той естественнонаучной базой, которая должна исключить «бездоказательность» эстетических предпочтений.

Важное место в работе заняла исчерпывающе представленная Филиным характеристика гомогенных и агрессивных структур с точки зрения насыщенности поля реперными точками (в одном случае негативный эффект вызывался дефицитом, а в другом, — чрезмерным обилием элементов однозначного свойства). Описание этих структур сопровождалось.

6 V.A.Filin. Videoecology. Good and bad for eyes. — Moscow: MC «Videoecology», 1998. — 295 p.: 159 fig. демонстрацией геометрических схем агрессивного и гомогенного свойства, а также объектов современной архитектуры и дизайна, их содержащих. В своих многочисленных статьях и выступлениях Филин неустанно популяризировал новые знания.

Вместе с тем, между визуальной экологией автора данной работы и видеоэкологией Филина существуют не только преемственность, но и глубокие различия, исходящие из точек зрения разных наук: биологии и эстетики, — механистическое соединение которых не могло обеспечить положительных результатов. Появление видеоэкологии, получившее широкий общественный резонанс и рекламу в средствах массовой информации, вызывало шумные споры и неприятие в архитектурной среде. Негодование профессиональной среды вызывали рекомендации Филина, имеющие отношение к творческой практике. Негативное отношение к ним было мотивировано рядом причин: односложными выводами, не получившими связи с развитием эстетической теории, отрицанием возможностей гармонического преобразования среды средствами современного дизайна, личными вкусовыми пристрастиями автора сомнительного свойства (псевдорусский стиль и сталинский ампир), наивной терминологией непрофессионала. Прежде всего, не вызвал понимания призыв Филина отказаться от современных методик проектирования, от всего геометрического и структурного как несущего в себе агрессивное и гомогенное начало. Классическая эстетика не могла разделить эту точку зрения, так как, в соответствии с её представлениями, не всякое структурное и не всякое геометрическое формообразование может считаться негативным. Примером этому могли служить классические колоннады, орнаменты, произведения искусства, использующие принцип геометрического формообразования (В. Вазарели, П. Мондриан, М. Билл, К. С. Малевич и др.) С другой стороны, дизайнер никогда бы не смог согласиться с односложными утверждениями «агрессивности» гофрированного металла, шифера или черепицы.

Среди изданий, имеющих отношение к психологии восприятия, психологии творческого мышления, теории дизайна, инженерной психологии, эргономике, социальной психологии особенно ценными для автора были исследованияР. Арнхейма, В. Ф. Венды, О. И. Нестеренко, В. Ф. Рунге, Ю. П. Манусевич, В. П. Зинченко, В. М. Мунипова, Б. Ф. Ломова, а также А. Г. Маслоу, Л. С. Выготского, Б. М. Величковского, А. Р. Лурии, Н. Ю. Вергилеса, Г. М. Зараковского, Е. Е. Задесенца и других авторов. Формирование новой экологической концепции проектирование опирается на развитие идей, заложенных в психологии искусства Р. Арнхейма, а также — в новой версии инженерной психологии, смыкающейсяс дизайном. В-отношении творческих процессов и явлений автор опирался на получившие всеобщее признание в дизайнерской^ среде работы Р. Арнхейма («Искусство и визуальное восприятие», «Психология* искусства»), основательные работы В. Ф: Венды, посвященные графическим, средствам отображения-информации, весьма актуальное издание В'.Ф. Рунге и Ю: П. Манусевич «Эргономика в дизайне среды». Отдельные из интересующих нас сведений были почерпнуты. из энциклопедического издания О: И. Нестеренко.

Большой интерес представляло знакомствос русской* школой' инженерной психологии, представленной выдающимися учёными — В. П. Зинченко (МГУ), Б. Ф. Ломовым (ЛГУ) и В. Ф: Вендой (ВНИИТЭ). В. П. Зинченко явился одним из создателей направленияинженерной психологии. Он исследовал процессы формирования зрительного образа, разработал модель визуального мышления как компонента творческой деятельности, с чем непосредственно связано одно из положений нашего исследования. Другой аспект его теории, также отражённый, в. данной диссертации, — «человекоориентированное проектирование» техники и среды, в которой трудится человек. Работы заведующего лабораторией Эргономического обеспечения, проектирования новой техники ВНИИТЭдоктора психологических наук Г. М. Зараковского известны автору как новаторские изыскания в области функциональных состояний операторов эргатических систем, они касаются особенностей психологических реакций, а также условий точности и оперативности «прочтения» визуальной информации7.

В начале XXI века внутри эргономики начинаются эволюционные процессы, в результате которых появляется проективная эргономика и постепенно обособляется направление визуальной экологии. Концептуальное отличие проективной эргономики состоит в том, что она впервые начинает рассматривать взаимоотношения между человеком и характером его деятельности, а не отдельным инженерным объектом. Это создаёт некую общность между проективной эргономикой и настоящим исследованием, позволяя автору от рассмотрениявопросов взаимодействия «человекмашина» также совершить переход к новому уровню эргатического о взаимодействия «человек — индустриально сформированная среда». Новый взгляд на характер этих отношений должно представить настоящее исследование.

Второе направление. Проблемы структурного формообразования.

Эпоха индустриализации показала, что предусмотренное «рациональной эстетикой» отношение к использованию приёмов структурного формообразованиям способно внести диссонанс в физиологически необходимое человеку гармоническое состояние визуальной среды. Чтобы избежать подобных проявлений, надо тщательно отбирать системы проектированияизучая их как с точки зрения морфологии, так и эстетических средств выразительности. Для выявления возможностей гармонического преобразования среды в условиях современных технологических процессов автором были проанализированы наиболее значительные структурные концепции XX века, основанные на приёмах.

7 Быстрое считывание данных обычно затруднено в условиях ограниченного времени и знакового характера аббревиатур. Это имеет особое значение в отношении операторов-билингвов, находящихся в состоянии утомления или стресса. Зараковский Г. М., Павлов В. В. Закономерности функционирования эргатических систем. — М.: Радио и связь, 1987. Зараковский Г. М. Эргономическое проектирование операционального компонента деятельности: теоретические основы и методология //Дизайн-ревыо 2008, 1−2.

8 Инженерная психология традиционно решала вопросы соматического соответствия технического объекта деятельности оператора, но затем возникла необходимость проектирования и самой деятельности. Внутри эргономики, наряду с коррективной, возникла инновационная проективная эргономика, разработчиком которой был В. М. Мунипов. модульного формообразования9. Классификация этих структур была положена в основу одного из первых примеров Структурно-стилистического инструментария-(ССИ) современного дизайна. Объединённые в нём группы структур обладают универсальностью, их использование отвечает требованиям достижения структурными объектами не только наилучшей функциональности, но и художественной выразительности. Предшествующая попытка разработки подобного инструментария* (архитектором А.Д. Ярмоленко) не ставила своей задачей объединение структурного и экологического подходов. Замысел же настоящей работы исходил именно из стремления объединить два разнородных, но, тесно взаимосвязанных подхода, с целью расширениясовременными представлениями существующей концепции средового подхода к проектированию.

Специального исследования взаимодействия< визуальнойэкологии и структурного формообразования в средовом дизайне никем из исследователей не предпринималось, так как отдельновзятый, искусствоведческий анализ был бы не’в состоянии раскрыть эту взаимосвязь, без опоры на' психофизиологию^ зрения и теорию глубинной экологии. Вместе с тем проблематика. экологии визуальной среды, более известная как проблематика средового подхода, всегда входила в освещение таких тем, как «Человек — архитектурно-дизайнерская среда» (Г.Б. Борисовский, М. Г. Бархин, B. JL Глазычев, О. И. Генисаретский, В. Ф. Сидоренко, Г. Б. Забелынанский, Г. Б. Минервин, A.F. Раппопорт, Г. Ю. Сомов, Г. Г. Курьерова, К. Дей), «Недальновидность «рациональной эстетики» (A.B. Рябушин, B.JI. Глазычев, А. Н. Шукурова, B.JI. Хайт, С. П. Батракова, философия), «Структуры. Разновидности модульных решёток и мозаик сплошного заполнения» (Ж. Зейтун, Г. Д. Коуэн, М. Веннинжер, К. А. Роджерс, Д.Ж.

9 Настоящее диссертационное исследование рассматривает лишь методики структурного формообразования, за рамками внимания автора сознательно оставлены неструктурные методики гармонизации, к которым можно отнести стилизацию поверхностных форм, колористику и другое.

Эммерих, К. Зигель, A.A. Грашин, О. Я! Боднар, С. Ф. Бойцов, П. П. Кувырков, Ф. Е. Темников, В.В. Сёмкин), «Архитектурная бионика» (IO.G. ЛебедевВ .Г. Темнов, Т. М. Самохина, Ю. А. Смоляров, В-А. Сомов, E.H. Лазарев, Ф. Отто), «Инновационные методики формообразования 2-ой половины XX века» (Р-Б. Фуллер, Р. Ле Риколе, F. Колоннетти, Г. Д. Коуэн, Э. П. Пиньеро, А. В. Рябушин, А. Д. Ярмоленко, М. С. Туполев, А. В: Ефимов, В. Ф. Колейчук, А. Н. Лаврентьев, СО: Хан-Магомедов, В: Н: Тамаюнов, Э. П: Григорьев.- Д.Ю. Козлов). Много фактического материала было заимствовано из истории дизайна и архитектуры,(ВИА, работ А. ВИконникова-. Н. К. Соловьёва, В. Ф. Рунге, Н-В: Воронова, С.О. Хан-Магомедова, А. Н. Лаврентьева, IO.B. Назарова).

Историческиепредпосылки.

На протяжении почти векового периода минувшего столетия вызревала новая1 философская парадигмасуществования^ человека и стратегии его поведения в окружающей. средеСуть" её: состояла в переходе от экзистенциальной созерцательности и попыток постижения" загадочной реальности мира, средствами позитивнойнауки, кактивному, деятельностному оперированию: с конкретными условиями существования. Научно-техническая^ революция середины XX века, совершенная открытиями пионеров квантовой физики, а затем — корифеями кибернетики, информатики, биологии и психологии, заставила дизайнеров, архитекторов, инженеров освоить, новые философские позиции, радикально пересмотреть творческие взгляды и начать работать над созданием пространственных структур инновационного типа.

К началу XXI века теоретическая мысль обнаружила аналогии между макроструктурами конструкций, используемых инженерами^ строителями, архитекторами, дизайнерами, с одной стороны, и формами, которые всегда творила природа, с другой. При любом исследовании, атомномсубатомном, микроили наноуровневом, природа неизменно. демонстрировала удивительные примеры структурного разнообразия при сохранении максимальной экономичности в «расходовании» использованного материала и энергетики. Научные открытия и наблюдения природных форм усилили внимание учёных и дизайнеров к морфологии природных структур, начавших целенаправленно использоваться в творческой практике.

Сковывало, однако, то, что проектирование во многом было ориентировано на опыт архитекторов^ классических школ. Многовековая традиция работать в подчиненности определённому стилю вынуждала мастеров конца 1950;ых — 1960;ых годов следовать избранию «индустриального стиля», наиболее отвечающего возможностям средообразования того времени. Он был обусловленмногими факторами, связанными, со спецификой' строительной базы, экономики и политики, того времени. Его узким рамкам должны были соответствовать все участники проектирования и художественного оформления среды.

При этом в основу стиля были положены не1 свойственные средовому дизайну законы функционально-эстетического формообразования, а совершенно абстрагированные идеи «рациональности». К доктрине-«рациональности» сводились, все виды деятельности, вовлечённые в процесс средообразования: от выдачи задания* до проведения* экспертизы, приёмки готовой «продукции», строительства, жилья, а также зданий культурного и общественно-бытового назначения. Представление о «естественной» рациональности промышленного формообразования, исключающее комплексный подход и решение вопросов, средового проектирования, вынуждало дизайнеров, заполнять пространство жизнедеятельности искусственно оскуднёнными типовыми объектами «стерильной» пластики, способствующими созданию условий экологического дискомфорта.

Цель исследования: создать условия гармоничного взаимодействия структурного, формообразования и визуальной экологии в. средовом дизайне. Для этого потребуется: 1) обобщить теоретические положения визуальной экологии и 2) разработать средства гармонического преобразования предметно-пространственной .среды. Создать научнотеоретическую и методологическую базы для формирования основ «Структурно-стилистического инструментария (ССИ)» — исходной элементной базы построения средовых дизайнерских композиций. В итоге, целью исследования явится соединение теоретических положений визуальной экологии с разработкой практической методологии Структурно-стилистического инструментария (ССИ), объединяющего в себе возможности «базисного языка» инвариантного алфавита форм.

Задачи исследования: Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• сформулировать представление овизуальной экологии, как о новой. междисциплинарной области знанийобъединяющей в, себе данные биологической науки, философии, эстетики, психологии восприятия- •> разработать методологию создания* универсальногоинструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды;

• расширить представление о механике выбора эстетических предпочтений, используя в качестве прототипа маршрут саккадических движений глаз, более известный как «путь обхода»;

• разъяснить механизмы негативного воздействия на психику агрессивных и гомогенных структур;

• исследовать возможностисинтеза, структурных форм разных типов. На основании изученного материала1 разработать наиболее общую классификационнуюJ схему «Структурно-стилистического инструментария» (ССИ) гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

Объект, исследования, — эмпирическая действительность, включающая в себя самые широкие пласты дизайнерской практики структурного формообразования XX века: от признанных образцов дизайна до структур негативного воздействия, появление которых стало своеобразной «точкой отсчёта», вызвавшей необходимость поиска дизайнерами новых возможностей средового проектирования.

Предмет исследования* — взаимосвязи структурно-стилистических приёмов формообразования и закономерностей восприятия, приведшие к трансформации во 2-ой пол. XX века структурно-композиционного мышления: от принятия укоренившихся в сознании стилевых шаблонов — к новым формам, диктуемым развитием технологий, отвечающим требованиям художественного формообразования и воспринимаемым в единстве с вновь созданной концепцией средового подхода к проектированию.

Границы исследования. Диссертация охватывает область взаимодействия структурного формообразованияи визуальной экологии в средовом дизайне. Разрабатывая принципы такого^ взаимодействия! в творческой практике структурно-стилистического формообразования, автор не углубляется в особенности конструктивных схем, производя лишь общую группировку структурных объектов в соответствии с их типологией.

Научная новизна исследования, состоит: 1) в развитии концепции средового подхода к проектированию- 2) в. исследовании новых эргатических систем, взаимодействующих с человеком на уровне «человек — индустриально сформированная среда" — 3) в утверждении того, что рационально упорядоченные структуры в результате преобразования и придания^ им-эстетически полноценной' стилистики способны оказывать положительное эмоционально-психологическое воздействие на нервную систему человека.

Характер1 исследования, требует сосредоточения усилий в двух направлениях: 1) на выявлении взаимосвязи между эстетическими и физиологическими потребностями человека, 2) и на формировании научной базы для решения вопросов гармонического преобразования среды. Взаимосвязанная постановка двух обозначенных авторомвопросов осуществляется впервые.

В результате решения поставленных задач автор: 1) разрабатывает Синкретическую модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в дизайне среды, 2) даёт характеристику взаимосвязанных эстетико-физиологических потребностей современного человека, вводя в научный оборот изучаемого предмета такое понятие, как «гуманизация» визуальной среды" — 3) а также впервые ставит задачу разработки комплекса конструктивно-методических средств, предназначенных для решения вопросов гармонизации среды.

Исходя из органического сходства между построением композиции в объектах архитектурно-дизайнерского проектирования и базисными структурами их формообразования, автор выдвигает идею создания Структурно-стилистического.. инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды (ССИ), исполняющего роль медиатора. — связующего методического? средства, позволяющего дизайнерам эффективно осваивать новые методикишроектирования;

Гипотеза исследования* Эпоха проникновения социума в мир микроструктур и последующее за., ним развитие нанотехнологий открыли неограниченные перспективысоздания новых материалов' и структур с заданными свойствами. Это приводит к мысли о том, что стекло? и металл не являются? конечными материалам®создания? материальной* среды- - В' недалёком будущем сама: структураизбранная? для воплощения в* жизнь, дизайнерского или архитектурного проекта, потребует создания нового материалаСтруктуры будут определять язык проектного синтеза. В качестве первого шага к созданию такого языка может быть использована Стру ктурно-стилистический инструментарий (ССИ), суммирующий технологически-композиционные инновации-формообразования И-ой половиныXX века.

Гармонизирующее преобразование среды обитания должно быть достигнуто на основе синтеза художественных возможностей различных систем пространственного моделирования: Для этого потребуется соединить в единыйформообразующий арсенал наиболее характерные структурно-стилистические разновидности современного формообразования, использующие возможности разных материалов, инженерных подходов и технологий. Среди них такие как прямоугольная и складчатая комбинаторика, методика инженерной структурологии, вантово-стержневые конструкции с мембранным покрытием, кристаллографические возможности заполнения линейных, — плоских и пространственных сред, проективографические «АСТРАЛЫ», nodus-cтpyктypы, искусство «хай-тек», опирающеесяна возросшую роль математических методик — важнейшего технического инструментария^ позволяющего моделировать дизайнерские объекты любой сложности. Компоновкаструктур взаимосвязанных форм будет основана на закономерностях^ топологии, проективной геометрии, бионики, комбинаторики, теоретической механики, физики твёрдых тел.

На защиту выносятся:

1. Углубление эстетической-теории: и-концепции средового подхода. к ч^. 10 проектированию за счет введениятв них положениювизуальнои экологии .

21 Синкретическаямодель, взаимодействия визуальной экологии^ и. структурно-стилистического формообразования в средовом дизайне (табл. 7), ориентированная? на решение не только функциональных задач, но и на создание системы полноценного эколого-эстетического жизнеобеспечения;

3. Проект построения."Структурно-стилистического инструментария", адресованного дизайнеру,.осуществляющему деятельность по формированию новых структур икомпозиционных ансамблейопределяющих качество художественного преобразования среды.

4. Методический курс обучения навыкам моделирования, основанный на использовании ССИ, направленного как на решение практических задач конструирования, так и на общее развитие пространственного мышления* дизайнера:

Практическая значимость исследования состоит: • в разработке средового подхода к проектированиюпредметно-пространственных, структур с позиций гармонизации визуального облика городской среды;

10. В 1969 году Дж. Дебс основал центр Визуальной грамотности в г. Рочестере (США), в 1989 году — В. А. Филин открыл Центр видеоэкологии в Москве.

• в пополнении методического обеспечения дизайнерского проектирования разработкой Структурно-стилистического инструментария (ССИ) гармонического преобразования среды;

• в разработке на основе методики инвариантного проектирования доктора технических наук Э. П. Григорьева аппарата компьютерной диагностики эколого-стилистических свойств визуальной среды — «Картоида"11, предназначенного для решения вопросов гармонизации проектирования (с возможностью компьютерной алгоритмической реализации).

ВЫВОДЫ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Разработка новых знаний из: областивизуальной экологии создала предпосылки для: обособления: визуальной эргономики в" самостоятельную область, знания, изучающую возможности психолого-эмоционального воздействия на нервнуюсистему человека не только цвета, но и разновидностей^ структурного формообразования.1.

Автор определил общие принципылежащие в основе? Структурно- • стилистического инструментария- (ССИ). гармоническогопреобразованиясреды, его элементная: база должна с течением временипополняться и совершенствоваться, включая в себя новые варианты структурно-стилистического формообразованияновые материалы, и: технологические подходы.

В’резулътате исследования получены следующие результаты. Г. Разработана Синкретическая модель взаимодействия1 визуальной: экологиии структурно-стилистического формообразования, направленная на приведение структурно организованной, среды в соответствие с закономерностями художественного формообразования: а) исследована область структурного формообразования, соединяющая в себе направления инженерного проектирования* и дизайна, и являющаяся ключевой в решении проблем гармонизации объектов промышленного формообразованияб) автор использовал методику междисциплинарного исследования, позволившую полнее отразить взаимодействие визуальной экологии и структурного формообразования^ внутри' сложной системы бинарного взаимодействия «человек — индустриально сформированная среда». Это дало возможность соединить в интересах исследования вопросы экологии, физиологии зренияпсихологии восприятия с технологическими основами структурного формообразования, психологией искусства и эстетикой. в) подход к проблеме «человек — индустриально сформированная среда» осуществлялся в двух встречных направлениях: с одной стороны, изучалась возможность воздействия* искусственных визуальных структур на эмоциональный, мир, общую физиологию, социальное поведение человекас другой стороны, рассматривались идущие от человека возможности гармонического преобразования предметно-пространственной, среды, предусмотренные интересами полноценного жизнеобеспечения.

2. Дано определение визуальной экологии, с новых позиций «глубинной, экологии», включающих в себя максимально полную картину взаимообуславливающих связей «паутины жизни». Визуальная экология представлена как междисциплинарная область знаний, объединяющая в себе данные физиологии восприятия, психологии, философии, эстетики. Обобщены существующие закономерности визуального восприятия в интересах создания универсального инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

3. В создании концепции визуальной экологии были использованы достижения отечественной науки: учения об' «автомата и», «антимонопольной функции» саккад и «системоквантах» физиологических процессов (А.Л. Ярбус, В. Д. Глезер В.А.Филин, К.В. Судаков). Саккадические движения глаз получили характеристику необычайно тонкого природного механизма структурного анализа, состоящего в постоянном поиске характерности. Нелинейность «пути обхода» автор представил как отражение того базового физиологического инструментария, который лежит в основе выбора эстетических предпочтений.

4. Автором разработан первый вариант Структурно-стилистического инструментария (ССИ), направленного на решение задач гармонизации предметно-пространственной среды, а также оснащённого информационно-алгоритмическим аппаратом «Картоид», предназначенным для анализа и синтеза средовых структур.

5. Отмечены возможности снижения-негативного эффекта агрессивных структур за счёт изменения размера, «плотности упаковки», контрастности модульных ячеек. Отмечен физиологически обоснованныйи широко используемый дизайнерами способ преодоления гомогенных черт за счёт введения композиционных элементов, имеющихформу накладного декора.

Автором выявлены противоречия между структурным и эстетическим аспектами, которые наблюдались в конце 1950;ых — 1970;ые годы. Они были вызваны недостаточно развитой промышленной' базойотсутствием средового подхода к проектированию и несовершенством- «рациональной эстетики». Радикальное изменение состоит в том, 4TOf сегодня структуры призваны не ограничивать, а развивать формирование объектов среды, соединяя в себе свойства оптимальности и эстетики. Язык современных структур — проектный синтез. Структурное формообразование успешно решет вопросы создания самых разнообразных пространственных конструкций и гармонизации их составных элементов.

Практическая значимость исследования состоит: • в разработке средового подхода к проектированию в таких направлениях, как: 1) расширение возможностей выбора структурно-стилистической типологии (на основе Структурно-стилистического инструментария) — 2) решение вопросов структурного формообразования с позиций гармонизации визуального облика городской среды;

• в разработке аппарата компьютерной диагностики эколого-стилистических достоинств визуальной среды — «Картоида», предназначенного для решения вопросов гармонизации проектирования в условиях программированного формообразования и масштабирования. Аппарат построен по аналогии с естественными зрительными реакциями человека, результатом которых обычно становится целостное восприятие среды и степени гармоничности образующих её композиционных структур.

Области1 применения. Результаты диссертации имеют теоретическое и методическое применение: Данные визуальной экологии развивают столь необходимые искусствоведению представления о физиологии зрения и механизме выработки эстетических ориентиров: Одновременно с этим, средства «структурно-стилистического инструментария» смогут расширить область применения1 концепции* средового подхода к проектированию. Этот инструментарий, оснащенный аналитико-синтезирующим аппаратом «Картоида», может найтиширокое применение в разнообразных сферах творчества1 — от объектов пространственного проектирования до плоскостного структурообразования (изготовление мнемосхем, плакатов, арт-объектов).

Авторскаяразработка уже на стадии выполнения диссертации успешно применялась в педагогической практике дизайнерского образования на базе кафедры средового дизайна МГХПА им: С. Г. Строганова, кафедры дизайна МГГУ им. М. А. Шолохова, Центра дополнительного образования по дизайну транспортных средств (ЦДО ДТО) Московского государственного университета путей сообщения (МИИТ), дизайнерского и художественно-графического отделений Педагогического колледжа № 16. В качестве дидактического приёма автор использует взаимодействие формообразующих принципов построения структуры и композиции. Предлагаемый курс обучения продолжает развитие традиций конструктивизма, у истоков которых стояли школы ВХУТЕМАСа и.

Баухауза. Он не является односторонне-типологическим, но рассчитан на разностороннюю творческую деятельность, направленную на формообразование объектов предметно-пространственной среды.

Апробация результатов исследования:

Результаты теоретического исследования прошли апробацию путём чтения автором лекций, участия, с выступлениями, в работе научно-практических конференций, в разработке тестовых экспериментов. Выступления автора по теме диссертации отражены в материалах конференций и совещаний, перечень которых приведён в последующем списке:

1. 7-ая Всероссийская научно-практическая конференция «Современные тенденции развития декоративно-прикладного искусства и дизайна» (рубрика «Теоретические методологические основы изучения дизайна и декоративно-прикладного искусства»). Магнитогорский государственный университет (МаГУ), факультет изобразительного искусств и дизайна, ноябрь 2010 г. Тема выступления: «Структурно-стилистический инструментарий архитектурно-дизайнерского формообразования рубежа XX и XXI веков».

2. 3-я Всероссийская-научно-практическая ¦ конференции «Дизайн XXI века — традиции и инновации» (рубрика «Средовые и. экологические проблемы дизайна»). Сочинский государственный университет туризма и курортного дела, кафедра графического и средового дизайна, 3 — 10 октября 2010 г. Тема выступления: «Постмодернизм: кризис проектной идеологии как стимул для развития идей инновационного формообразования».

3. Международная конференция' «Проблемы средового дизайна полиэтнических регионов России», секция Дизайна архитектурной среды. Оренбургский государственный университет, Архитектурно-строительный факультет, кафедра дизайна, 19−22 июня 2010 г. Тема выступления: «Визуальная экология и мотивированная ею необходимость гуманизации пространства технологического формообразования».

4.НИИТИАГ РААСН, Научно-практическая конференция «Архитектура и геометрия», февраль 2007 г. Тема выступления: «Ситуация кризиса и мотивированные ею инновации формообразующей эстетики II половины XX-го века».

5. ПК № 5, Московская городская научно-практическая конференция, секция изобразительного искусства и практического обучения с методикой, 29 августа 1997 г. Тема выступления: «Инновационные приёмы формообразования в современном дизайне».

6. МГОПУ им. М. А. Шолохова, Научно-практическая конференция преподавателей и студентов педагогических учебных заведений, посвящённая 860-летию г. Москвы, секция 6 «Развитие художественно-творческой деятельности будущих педагогов и детей», 14 мая 1997 г. Тема выступления: «Визуальная среда и экология».

7. Научная сессия МГОПУ им. М. А. Шолохова за 1996 год, 27 марта — 2 апреля 1997 г. Секция изобразительного искусства и методики его преподавания, 30 марта 1997 г. Тема выступления: «О кризисе рациональной эстетики» и причинах его возникновения".