Формосодержательная функция цвета в творчестве русских символистов: На материале поэзии А. Белого и А. Блока

Диссертация представляет собой исследование русского символизма конца XIX — начала XX века в аспекте изучения природы символического миропонимания и особенностей его претворения через формосо-держательную категорию цвета (светоцветовые образы) в художественном пространстве текста.

Русский символизм привлекает внимание исследователей вот уже почти век. Первые опыты самоопределения содержатся в символистской критике (теоретиками русского символизма были А. Белый, Вяч. Иванов, Н. Минский, Д. С. Мережковский) и находят свое продолжение в более поздних историко-теоретических трудах (104, 109, 111, 241).

Дискуссии вокруг символизма не завершены, до сих пор российские и зарубежные исследователи открывают преданные забвению имена, обнаруживают новые грани этого сложнейшего явления. В одном исследователи единодушны: в философско-художественной концепции русского символизма (а именно, младосимволизма) с наибольшей яркостью и напряжением отразились возникшие на рубеже веков новые философские, социально-психологические и эстетические тенденции, отчетливо обнажились все проблемы наступавшей новой эпохи всемирной истории.

Для современной культурологии эти проблемы вновь становятся актуальными. Действительно, самые напряженные философско-эстетические поиски русских символистов были направлены на обретение целостности, нерасчлененности человеческого сознания, мира, культуры, нациина восстановление единства микрои макрокосмоса. В связи с этим символизм провозглашает борьбу за нового, возрожденного человека, создает концепции жизнестроения. В этих поисках сказывается извечно присущая человеку духовная потребность в незыблемых основах бытия, в ценностных ориентирах, в идеалах. Не менее созвучны сегодняшнему культурному сознанию вопросы, которые ставили символисты о роли и назначении искусства, о месте художника в общественной жизни.

Интересными представляются нам формы и способы построения символистами нового художественного сознания.

Потому сегодня обращение к анализу мироощущения и миропонимания русского символизма, а через него и всей эпохи не потеряло своей привлекательности и актуальности. Сама постановка темы предполагает выявление целого комплекса проблем, таких, как взаимовлияние, взаимопроникновение искусств, разрушение их старых видовых границвозрастание роли иррационального в способах освоения и постижения мира, когда человеческие ощущения и чувства, а значит, цвет, звук, запах начинают играть значительную, раньше им не свойственную роль в художественных произведениях, и наконец, проблема выявления роли цветового символа, характера его функционирования в художественном творчестве русских символистов.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена несколькими аспектами: необходимостью постановки и решения проблемы специфики цветовой символизации в поэзии А. Белого и А. Блока, являющейся одним из основных формосодержательных средств организации художественного текстапопыткой анализа функционирования живописной образности в произведениях художественной словесности, позволяющей выявить глубинные связи литературного и изобразительного символизма, найти точки соприкосновения в их едином символистском видении, художественном осмыслении мира, где цвет — один из наиболее значимых элементов.

Объектом диссертационного исследования стал русский символизм конца XIX — начала XX века.

Предметом исследования является формосодержательная функция цвета в творчестве русских поэтов-символистов, рассмотренная в художественном контексте эпохи.

Цель работы заключается в выявлении семантики цвета, его функциональной роли как структурирующего начала художественных систем, культурно-антропологической значимости цветообразов в символической модели мира. В соответствии с этим ставятся и задачи исследования.

— определить сущностные черты символистской концепции мира и художественного творчества, особенности мироощущения (миропонимания) эпохи рубежа через светоцветовые образы поэзии А. Блока и А. Белого, живописи М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова;

— выявить особенности оперирования цветом и его функции в поэзии символизма;

— изучить специфику живописности в поэтической образности А.

Белого и А. Блока в свете общей проблемы синтеза искусств;

— рассмотреть принципы цветовой символизации в поэтическом творчестве А. Белого и А. Блока.

Решение этих задач дает основание для заключения относительно цветового художественного сознания русской культуры конца XIX — начала XX века, особенностей символистского видения и творческого освоения действительности.

Степень научной разработанности проблемы.

Многие исследователи отмечали, что для отдельных авторов, некоторых художественных направлений и целых эпох характерно тяготение к определенным цветам и устойчивым цветовым сочетаниям. Символическое, магическое, священное значение цвету придавалось в эпоху древних цивилизаций. Символика цвета затронула религиозную и светскую культуры средних веков. Цветообозначения значимы и важны в священных писаниях, в мифологии, в геральдике, в архитектуре. Они многое объясняют в происхождении языков и обычаев, доказывая свою символичность и фонетичность.

Существует обширнейшая исследовательская информация относительно природы цвета, разных уровней его бытования и функционирования — от его физической характеристики до его роли в искусстве.

Как естественно-природное явление цвет характеризуется двояко: в аспектах физическом и физиологическом. Здесь не потеряло актуальности учение о цвете Ньютона. Интерес представляют и современные исследования Д. Хьюбеля «Глаз, мозг, зрение» — А. В. Бертулиса, В. Д. Глезера «Пространственное цветовое зрение» — М. Миннорта «Свет и цвет в природе» — Л. Н. Мироновой «Цветоведение» — Р. Ивенс «Введение в теорию цвета» и другие.

В науке давнюю традицию имеет потребность осмысления психологических и эстетических свойств цвета. Интерес к цветовой символике и к цвету вообще актуализируется в эпоху романтизма. Вершиной этого интереса становится цветовая теория И. В. Гете. Гете рассматривает цвет не только с точки зрения физики, но и со стороны действия каждого цвета на человеческую психику. Психологическо-физиологический, естественнонаучный и философский аспекты гетевской теории цвета находят свое отражение в учениях А. Шопенгауэра, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и Р. Штей-нера.

Эмоциональное восприятие цвета анализирует в своей работе «О духовном в искусстве» В. Кандинский. Значительное внимание изучению цветовосприятия уделяется современной русской и зарубежной психологической наукой (исследования М. Люшера, У. Брэгга, Л. Мироновой). В 1993 году в России вышел сборник «Проблема цвета в психологии», где содержится ряд интереснейших статей о восприятии человеком цветовых образов.

Современные культурологические науки значительно расширили культурное пространство исследования цвета. Большой интерес вызывают работы, в которых ученые обращаются к культурологическому анализу проблемы цвета, рассматривая семиотический и символический аспекты его функционирования. Исследователями предпринимаются попытки осознать в комплексе мировоззренческие, социальные, бытовые характеристики культуры с хроматических позиций. Примером такого исследования стала работа Н. В. Серова «Античный хроматизм», где автор рассматривает мифологию, философию и быт античного общества в их хроматическом понимании. Но исследователь ставит и более глобальную задачу: понять, как цвет воздействует на наш интеллект и какую информацию он содержит. В книге обобщены новейшие данные по физиологии и психологии цветовосприятия, рассмотрены мифология и учения античных мыслителей о цвете.

В науке о цвете особое место занимают исследования, в которых дается объяснение природы эстетического восприятия цвета человеком и анализируется функционирование цвета в искусстве. В этой связи можно отметить работы Н. Волкова, Н. Тарабукина, М. Алпатова, Е. Трубецкого, С. Даниэля. На наш взгляд, очевидным является тот факт, что современные культурологические науки накопили достаточный исследовательский материал по различным проблемам существования и функционирования цвета в культурном пространстве эпох. Однако проблема цвета в искусстве рассматривается преимущественно на материале живописи.

Тем не менее в научной искусствоведческой литературе до сих пор однозначно не решен вопрос о символизме в русской живописи конца XIX — начала XX века. Несмотря на большое количество серьезных и глубоких исследований этого периода в русском изобразительном искусстве (можно назвать таких ученых, как Д. В. Сарабьянов, A.A. Русакова, М. Ю. Герман, О. Я. Кочик, М. Г. Неклюдова, Г. Ю. Стернин), в отечественном искусствоведении практически нет фундаментальных работ о русском изобразительном символизме. Примером такого рода монографии могла бы служить работа В. А. Крючковой («Символизм в изобразительном искусстве»), посвященная анализу символизма в искусстве Франции и Бельгии.

Проблема художественного изображения реальных цветовых отношений в их психофизиологических, культурно-семиотических, эстетических значениях в литературе рассматривается лишь немногими исследователями. На специфику цветности в творчестве русских символистов, в частности в поэзии Александра Блока, обращали свое внимание П. Громов, Б. Соловьев, 3. Минц. Отношение Блока к живописи, образная близость блоковской поэзии к живописным системам самых разных художников (М. Нестерова, В. Васнецова, М. Врубеля, М. Борисова-Мусатова, прерафаэлитов) стали предметом анализа С. М. Эйзенштейна («Блок и цвет»), В. Н. Альфонсова («Слова и краски»), М. А. Долинского («Искусство и Александр Блок»).

Исследователи не обошли вниманием проблемы осмысления роли цвета и в творчестве Андрея Белого. О живописном начале его лирики пишет Е. В. Завадская в своей статье «Ut pictura poesis Андрея Белого». Анализ цветовой символики писателя делает J1. Долгополов в книге «Андрей Белый и его роман «Петербург», о символике цвета у Белого пишет и К. Мочульский («А. Блок. А. Белый. В. Брюсов.»).

Анализ исследовательской литературы по проблемам изучения русского символизма дает основание считать, что семантика, символикооб-разующая функция цвета в литературном контексте разных эпох и, в частности, символизма конца XIX — начала XX века исследованы недостаточно. Еще в меньшей степени исследована специфика и образная символическая общность цвета в поэзии и живописи эпохи. Монографические работы по данной проблеме отсутствуют.

Непосредственным материалом нашего исследования стали три поэтических сборника А. Белого:" Золото в лазури" (1904), «Пепел» (1905) и «Урна» (1909), именно в этих сборниках он наиболее ярко выразил себя как оригинальный поэт, в них более четко воплощена его поэтикаи поэтические циклы Блока 1898−1907 годов: «Ante Lucem», «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья», «Пузыри земли», «Ночная Фиалка», «Разные стихотворения», «Город», «Снежная маска», «Фаина», «Вольные мысли». Выбор этих текстов связан, прежде всего, с тем, что годы их создания — это время формирования и становления младосимволизма в русской культуре, время, когда определилась его ведущая роль в философско-эстетических исканиях эпохи.

Материалом анализа стали также многочисленные научно-теоретические труды Белого, важнейшими из которых для нас являются статьи: «Символизм как миропонимание», «Апокалипсис русской поэзии», «О теургии», «Луг зеленый», «Священные цвета» и другие, а также письма и мемуарная трилогия поэта.

Для анализа изобразительного символизма была выбрана живопись М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова, в творчестве которых, по нашему мнению, наиболее ярко и полно проявились характерные для живописи fin de siecle сдвиги от изобразительности к художественному выражению внутреннего мира художника, поэтического и сугубо индивидуального.

Источниковедческой базой для исследования послужили искусствоведческие и литературоведческие работы, посвященные изучению явлений художественной культуры конца XIX — начала XX века, философские и культурфилософские работы, обращенные к изучению теории символа и символизма, работы по цветоведению.

Научная новизна работы: на основе статистического анализа цветои светоупотребле-ний в поэзии А. Белого и А. Блока и выявленной семантической наполненности цветовых образов-символов предпринята попытка воссоздать мировоззренческую модель мира по-этов-символистовдано обоснование сущностных черт русской культуры конца XIX — начала XX века на основе анализа цвета как формы выражения символического мироощущениярассмотрены принципы цветовой символизации в поэтическом творчестве А. Блока и А. Белогоустановлены особенности функционирования цветообразов в поэзии символизмавыявлена специфика живописной образности в поэзии А. Белого и А. Блока,.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что достигнутый результат может дать новые основания для осмысления и продуктивного исследования символизма, его философско-эстетических концепций, конкретных форм их художественного воплощения.

Практическая ценность определяется тем, что фактический материал диссертации и полученные результаты могут быть использованы в вузовской практике при подготовке преподавания спецкурсов и курсов лекции по культурологии, мировой и отечественной художественной культуре, на семинарских занятиях по указанным дисциплинам, в курсовых и дипломных работах студентов, в практике преподавания предметов гуманитарного цикла в общеобразовательной школе.

Методологический аспект исследования.

В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и приемов анализа, среди которых базовыми являются историко-типологический, сравнительно-исторический, семиотический, структурно-функциональный и другие.

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы и приложения, в которое вошли таблицы и диаграммы цветои светоупотреблений в лирике Блока и Белого.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры" называл H.A. Бердяев «культурный ренессанс начала века» (46, с. 164). «Утонченность» эпохи была обусловлена прежде всего достигшим крайнего выражения лиризмом — чертой, которая была свойственна литературе, музыке, живописи, философии того времени, как следствие обостренного ощущения человеком своего «я» в постижении окружающего его мира. Это важнейшее явление эпохи стало реакцией на угрожающее человеческой духовности и культуре наступление капиталистической цивилизации, на крушение считавшихся незыблемыми социально-политических, философских, нравственных, онтологических основ, воспринимающееся как канун «страшного суда». Давая историко-психологическую характеристику эпохи рубежа7М.Г. Неклюдова пишет: «При крайней обостренности чувства своего „я“ каждого отдельного человека тема „взаимоотношений“ личности и мира, включающая характер восприятия последнего, отношения к миру художника и поэта, особенностей их собственного самосознания в ту эпоху, становится одной из основных в психологии творчества» (199, с 11).

Эпоха придавала огромное значение искусству и творческой личности как его субъекту. В этой связи правомочен и оправдан, по нашему мнению, путь постижения процессов, происходящих в культуре «рубежа», через анализ художественного мироощущения эпохи, особенности которого были выявлены нами в доминантных цветоформах лирики А. Белого и А. Блока, а также в контексте современной им живописи. Итоги нашего анализа можно представить в виде следующей сводной таблицы: лирика А. Белого А. Блока символика цвет Смысловые доминанты Координаты модели мира Смысловые доминанты Координаты модели мира красный «рубежность» (в бесконечности ассоциативных связей) эпоха — личность «рубежность» — жизнь — стихия эпоха — личность золотой нравственность, Логос Божественное нравственность Вечная Женственность синий трасцендент-ность Космос Хаос трасцендент-ность (вечное, сущностное, непознаваемое эмпирически) мироздание (мировое целое).

Мы видим, что основные цветовые символы в образной цветовой системе Белого и Блока совпадают и образуют своеобразную антропоцентрическую модель мира, в центре которой стоит человек в его взаимоотношениях с культурно-историческим временем, эпохой и с мировым целым, вневременным, вечным началом бытия (природного, культурного, вселенского).

Красный цвет как доминирующий цвет эпохи является воплощением ее сущностных характеристик. С одной стороны, вследствие своей «переходной» природы он ассоциируется в поэтическом сознании Блока и Белого с «рубежностью» переживаемого ими исторического времени. М. Г. Неклюдова так характеризует эмоционально-психологическое состояние людей «конца века»: «Ощущение кануна чего-то неизвестного, но надвигающегося, неизбежного, рубежа не только социального, но и духовного, как бы врезающегося в сознание, было необычно остро, как на пороге гибели античного мира или на закате Средневековья» (199, с. 16). С другой стороны, «красный» воплощает ту дуальность телесного и духовного (Зверя и Бога), непримиримость которой резко обозначилась на рубеже веков и нашла свое разрешение в противостоянии духовной жизни, идеалистических устремлений наступающему царству материи и плоти. Существенным в структуре цветового поэтического сознания Блока и Белого является значение красного цвета как символа действенного сущностного человеческого начала: в этот цвет «окрашена» линия лирического героя, осознающего судьбу человека и его предназначение в мире.

Но в художественном решении символики красного цвета в поэтических системах Блока и Белого намечается существенная разница. Если для Белого в красном цвете реализуется тема жертвы, страдания и крестного пути, на который обречен поэт-теург, чающий преобразования мира, но не находящий гармонии с окружающей действительностью, не умеющий и в себе примирить духовное и плотское, то для Блока в семантическом значении «красного» акцентируется его «активное» начало, в нем — жажда жизни, упоение ею, приятие всех граней человеческого бытия, вечная устремленность, неуспокоенность, падение и взлеты, ибо для поэта само движение вперед служит оправданием жизни:

Чья жизнь в стремленьях вся прошла, Того спасти мы можем. (И.В. Гете, «Фауст») Д. Максимов, отмечая огромный интерес Блока к творчеству Гете и рассматривая аналогии, возникающие при сопоставлении путей Блока и Фауста, пишет: «Объективная ценность пути Блока и героя Гете — не столько в результатах и достижениях, сколько в самом законе этого пути, в озаряющем его свете и в пафосе движения» (176, с. 45).

Безусловно, важным аспектом в системе блоковского мировоззрения является осознание им своего писательского и человеческого долженствования. Образ поэта тождественен у него образу пророка, слышащего слова: «Ищи Землю Обетованную» (50, т. 5, с. 423). Потому образ поэта у Блока так же, как и у Белого, это образ человека, находящегося между землей и небом (поэт-" колокол медный"), но, в отличие от А. Белого, примиряющего и соединяющего в своей душе небесное и земное. Гармония противоречий красного реагирует появлением в палитре Блока лилового цвета.

Символика «переходности» и дуальности красного цвета поддерживалась в лирике Блока и Белого семантикой «сумеречности». Надо отметить, что у многих современников настоящее ассоциировалось с «безвременьем», с «переходной», «сумеречной» эпохой. К примеру, «сумеречность» цветовых гармоний М. Врубеля стала одной из важных колористических особенностей его художественного мира. «Сумерки» «сгущаются» и в лирике Белого: в цикле «Урна» — это доминирующая световая характеристика, хотя по частотности светоупотреблений во всей его лирике определяющим все же является «свет» так же, как и у Блока. Но и в световой поэтической системе Блока «сумрак» — вторая после «света» доминанта, которая включала в свое смысловое поле ассоциации, связанные с последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера (носившей название — «Сумерки богов»), и с книгой Ф. Ницше «Сумерки кумиров», появившейся в переводном варианте в России в начале века. Сумеркисимвол дихотомии, некая разграничительная линия, одновременно объединяющая и разделяющая противоположности. В сознании людей эпохи «рубежа» они несли в себе ощущение отсутствия определенности, чувство «переходности», а в художественных системах Блока, Белого, Врубеля были связаны с характеризующими состояние лирического героя (Демон, колокол, повисающий над миром «вечный мертвец» и другие) пространственными символами взвешенности между землей и небом.

Золотой и синий цвета в идейно-образных системах Блока и Белого являются символами-ассоциатами трансцендентного, где «золотой» — это организующее этическое начало бытия, всеобщее благо, божественная мудрость- «синий» — космос и хаос, отражающиеся в микрокосме индивидуального человеческого сознания у Белого, и мировое целое, гармония мироздания — у Блока.

Наконец, «белый» в цветовой поэтической модели мира обоих поэтов, символизируя судьбу человека, выступает в значении синтеза «я» и «не я», определяет характер взаимоотношений личности с миром, символическим разрешением которых он является.

У А. Белого нравственный выбор человека между Богом и Зверем («красным» Ада или «красным» Христа) — изначально этически определенный золотым цветом, обусловливает сущностную смысловую направленность онтологических категорий Вечности («синего») и Судьбы («белого»): или Богочеловек — Космос — бессмертие, или Человекозверь — Хаоснебытие. Смысловые диссонансы, заложенные в каждой из цветовых доминант лирики Белого, редко получают разрешение. Мировоззрение этого художника характеризуется драматическим распадом, расщепленностью.

В блоковском поэтическом мире, хотя и построенном на контрастах, в том числе и цветовых, отсутствует категоричность «или». Это отражается и в том, что красный, золотой, синий уравновешены в его палитре основных цветов белым, светлым, темным, черным, создавая смысловую образную объемность его мира. Семантические цветовые поля, взаимодействуя, зеркально отражают друг друга, происходит своего рода диффузия смыслов, перекличка значений. Эту особенность мироощущения Блока, поэта «гармонии, прорастающей из Хаоса», поэта «трагически просветленного мира», по определению Е. Б. Тагера (269, с. 398), лучше всего воплощает лиловый цвет. Он вновь возвращает нас к «пограничности» состояния поэта (золотой — лиловый — синий), к трагической примиренности противоречий в его душе (красный + синий = фиолетовый), к осознанию им «страшного мира» действительности и своего бессилия изменить мироустройство. Как пишет сам Блок, «ни одна литература не пережила. стольких прозрений и стольких бессилий, как русская». (50, т. 5, с. 76). В «лиловом» звучит и тема долга поэта: «Мы, как падшие ангелы ясного вечера, должны заклинать ночь» (50, т. 5, с. 424).

На наш взгляд, психологическая атмосфера эпохи получила свое живописное разрешение именно в лиловом цвете, найденном впервые Врубелем, пророчески предсказанном Блоком и отразившемся трагическим призраком недосягаемого идеала в «Призраках» Борисова-Мусатова.

Символизм как социально-культурная утопия, возникшая в противовес позитивизму и эмпиризму эпохи, небывалому и пугающему развитию техники, всеобщему обезличиванию, жестокости буржуазных отношений, с одной стороны, и обострению индивидуализма, с другой, пытался взять на себя функции спасения мира, возвращения его к вечным истокам и истинам, — к «золотому» , — избрав средством общественного спасения искусство. Пророческие, мессианские чаяния символистов на фоне обострившегося ощущения «фиолетового», их попытки пробудить человеческий дух, вырвать человека из рабства плоти закончились крахом. В который раз красота не спасла мир. Трагический «лиловый» затопил сознание эпохи рубежа. Символическая гибель художника, которую предрекал А. Белый, стала реальностью.