Спектакль Гигаку. 
История японского театра и танца

Речь пойдёт о старинных спектаклях Гигаку, а именно о том единственном описании спектакля, которое имеется в сочинении Кёкунсё («Книга наставлений»), написанном потомственным придворным музыкантом Кома Такадзанэ (1172−1242) в 1232—1233 годах. Описание относится к первой половине XIII века, расцвет же Гигаку приходится на VII—VIII вв.ека, угасание фиксируется XII веком, полное исчезновение — XV век.

Структура спектакля такова. Первая часть, вступительная, протекает в форме процессии из персонажей-масок и музыкантов без масок от ворот храма к площадке или подмосткам внутри храмовой территории, где совершится основное действие. Вторая, основная часть представления состоит из нескольких танцевальных и масочных пантомим, танцев и музыкальных номеров. Третья часть, заключительная, — это снова формирование процессии и возвращение участников к месту, откуда начиналось шествие. Поэтому Гигаку можно назвать театром-процессией. Вообще говоря, праздничные и религиозные процессии являются с древнейших времён существенной составляющей исполнительской традиции во многих странах Азии, в том числе и Японии где она сохранилась в пространстве праздников мацури до сегодняшнего дня, а процессии гёдо и поныне занимают очень важное место в буддийской обрядовости. Отголоски культурной процессии есть в театрах, Но и Кабуки, где актёр появляется не из-за кулис, а шествует особой походкой к сцене по длинному помосту. Выход актёра или группы исполнителей на сцену — отдельный очень важный элемент игры в этих театрах.

Количество участников процессии в Гигаку могло доходить до 40 человек и более. Парад масок открывал персонаж по имени Тидо — ведущий, облачённый в великолепный парчовый костюм. Его лицо закрывала маска тидо, в руках он нёс алебарду, украшенную парчовым флажком. Его задача заключалась в том, чтобы очистить место спектакля о демонического присутствия (такова роль всякого лидера всякой процессии также и в старом Китае, и в Индии). Рядом с Тидо могли находиться два помощника, которые вместе с ним очищали место представления. Позади Тидо шествовали два актёра, исполнявшие роль льва Сиси, и два актёра-мальчика в роли львят Сисико. Затем шли два персонажа под именем Хисасимоти (видимо это означало «несущие балдахин»); они были без масок. Далее — первая группа музыкантов из двенадцати человек, а за ними снова двое Хисасимоти и один человек с копьём. Потом следовала вторая группа музыкантов — двадцать один человек.

Как осуществлялся переход от процессии к исполнению танцев-сценок, реконструировать невозможно. Можно лишь предполагать что музыканты и персонажи-маски занимали места по краям подготовленной выровненной площадки или временного помоста-сцены, зрители располагались прямо на земле вокруг, и затем начиналась вторая часть Гигаку, собственно спектакль. Он состоял из ряда сюжетных пантомим и танцев, исполнявшихся в заданном порядке.

Первым всегда исполнялся танец льва. Маска льва — это маска-наголовник, причём совершенно непохожая на львиную голову. Челюсти подвижны и приводятся в движение безо всяких приспособлений, а только благодаря «танцующим» движениям головы актёра. Когда челюсти раздвигаются, виден ярко-красный язык белые зубы. Маска льва обладала магической силой изгонять демонов и излечивать от болезней — верование, пришедшее в Японию с континента.

Второй номер — предположительно сольный комический танец-пантомима, пародирующий, как считается, поведение и манеры юных китайских принцев, исполнявшийся под звуки флейты. С этим мнением можно согласиться, если вглядеться в маску Гоко. Она носится непременно с резной золотой короной. Черты лица благородные, сильно вытянутые мочки ушей также указывают на благородное происхождение персонажа, губы слегка растянуты в загадочной архаической полуулыбке. Маска не даёт повода для комической трактовки образа.

Третий номер — парный танец двух популярных и любимых богов буддийского пантеона, хранителей врат всякого храма и монастыря — Конго («алмаз») и Рикиси («силач»).

Четвёртый номер — танец персонажа по имени Карура (японское звучание имени индуистской волшебной мифологической божества-птицы Гаруда с золотым оперением). Маска Карура имеет два иконографических варианта. Маска взывает к могучей монументальной пластике типа воинского танца. Хореография танца утрачена, но его музыкальная тема сохранилась.

Наступает очередь персонажа по имени Барамон (брахман). Актёр изображает представителя жреческой касты Индии иронично-шутливо: исполняется танец-пантомима «Стирка пелёнок» — тема, ставшая в средневековом фарсе Кёгэн, Саругаку, а потом и в Кабуки одной из любимых и для актёров и для зрителей. Маска отображает лицо старого брахмана, изборождённое глубокими морщинами, глаза полузакрыты, во рту нет верхних зубов, а на губах блуждает полуулыбка, мочки ушей сильно вытянуты, символизируя аристократизм и мудрость персонажа.

Следующий, шестой номер отличен от всех предыдущих тем, что сюжетно наиболее разработан и имеет несколько разнохарактерных персонажей. Главный из них — Конрон. Он влюблён в юную красавицу-китаянку Годзё, пришедшую на поклонение в храм, в сопровождении нескольких женщин. Маска Конрон имеет звериные черты: высоко посаженные, заострённые вверху уши и торчащие вперёд крупные зубы. Глаза навыкате широко раскрыты, и цвет лица — чёрный. Маска Годзё — единственная женская маска Гигаку и единственная негротесковая маска с очень мягкими линиями она выкрашена в белый цвет, щёки и губы красные.

Седьмой номер исполняет вдовец Тайкофу и сопровождающий его сирота или двое сирот Тайкоко. Тайкофу разыгрывает пантомиму моления перед статуей Будды, а мальчики-сироты при этом комически пародируют неуверенную походку старика-вдовца. Маска Тайкофу передаёт мягкое и доброе с мудрой полуулыбкой. Маска Тайкоко отражает грустное одиночество ребёнка.

Восьмой номер — заключительный танец, осуждающий чрезмерные возлияния. Он называется «Пьяный король из земли западных варваров Суйкоо». Предполагается, что перед зрителями появлялся захмелевший персидский принц со своей подвыпившей свитой из восьми человек в масках Суйкодзю. Считается, что персидские костюмы персонажей были особенно красочны, а в танце они имитировали поведение пьяных, высмеивая его неприглядность.

На этом спектакль заканчивался. Исполнители снова группировались в процессию и покидали территорию храма в должном порядке.

К сожалению, мы не знаем, как протекали дворцовые спектакли Гигаку, поскольку они уже в IX веке были вытеснены из придворного обихода другим изысканным театром — Бугаку.

Таким образом, спектакль Гигаку выполнял ту же роль в системе буддийского ритуала, что и вторая, увеселительная часть Кагура, то есть он должен был увеселить Будд и бодхисатв и расположить их благотворить верующим. Японцы поместили театр Гигаку в иной контекст, чем тот, в котором он существовал на материке, где был просто изысканным придворным развлечением.

Даже самая общая, элементарная реконструкция спектакля позволяет сделать выводы о несомненной трансформации на японской почве пришедшего с материка театра Гигаку. Зародившись как чисто культовое танцевальное представление, Гигаку на японской почве превращается в VIII в. в своеобразный придворный театр и постепенно приобретает там характер светского представления. Вместе с тем Гигаку не порывает еще с храмовым танцевальным действом. Это своего рода театральный дивертисмент, составленный из частей различного происхождения и содержания. Для театра Гигаку по сравнению с современными ему другими жанрами, например Бугаку, характерно сочетание разнородных элементов буддийского культового действа и светского представления. Другой отличительной чертой театра Гигаку является наличие в нем элементов народного фарса.

Гигаку не имел драматургии, но был театром мимического танца по преимуществу. Благодаря Гигаку в Японии получили новые стимулы к развитию культура театральной маски и костюма, актёрское искусство и музыкальное творчество придворного и буддийского круга.