Психологический аспект подготовки исполнителя к концертным выступлениям

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПОДГОТОВКИ ИСПОЛНИТЕЛЯ К КОНЦЕРТНЫМ ВЫСТУПЛЕНИЯМ

Данная работа посвящена проблеме психологической подготовки студента-пианиста к концертному выступлению. В ней рассматриваются вопросы формирования знаний, умений и навыков, необходимых для воспитания личностных и профессиональных качеств исполнителя.

Психологическая подготовка играет важную роль в процессе профессионального становления музыканта, кем бы он ни был по своей узкой специальности — педагогом, исполнителем, музыковедом-иссле-дователем. В целостной структуре музыкального образования психологическая составляющая оказывает воздействие на цели и задачи учебно-образовательного процесса: формирование общих и специальных способностей, развитие художественно-образного мышления, выработку технических умений и навыков, овладение психологическими приемами владения собой. Нельзя быть хорошим педагогом, не обладая достаточно высокой психологической компетентностью.

Музыканту-исполнителю психологические «рычаги» могут помочь обрести оптимальное творческое самочувствие в процессе занятий и публичных выступлений, в частности облегчить решение проблем, связанных со сценическим стрессом. Исполнитель, выходящий на концертную эстраду должен обладать не только широкой эрудицией, отличной технической, эмоционально-художественной подготовкой. Он должен прекрасно знать особенности своей психики и владеть собой в момент концертного выступления.

Наблюдения за качеством исполнения студентами экзаменационных программ и единичными концертными выступлениями привели к необходимости глубокого изучения данного вопроса. Актуальность этой проблемы тесно связана с задачами интенсификации обучения, усиления развивающего эффекта. психологический концертный выступление пианист Рассмотрим специфику формирования и развития психологических качеств, необходимых для обеспечения успешности концертных выступлений студента-пианиста.

Исполнительское внимание. Оно имеет свои особенности и отличается от обычной концентрации внимания. Музыканту-исполнителю противопоказано сфокусированное, чрезмерно концентрированное внимание. Оно должно быть оптимально распределенное, гибко переключаемое, что не исключает достижения необходимого уровня концентрации. Сосредоточенность на исполнении представляет собой парадоксальное состояние. С одной стороны исполнение требует контроля внутренних представлений, организующих действия исполнителя, а с другой — предельного внимания к реальному звучанию. Гармонично совместить два направленных вектора внимания трудно, но необходимо. Если целиком погрузиться во внутренние представления, перестаешь слышать себя; если же сконцентрироваться на реальном звучании, сужается объем внутреннего взора, теряется звуковая перспектива, музыкант начинает мельчить, увлекаться деталями. Соотношение двух факторов внимания не имеет твердой меры, оно отыскивается в каждом конкретном исполнении с учетом его особенностей условий, трудностей.

Развитие исполнительского внимания опирается на coxpaнение неразрывной связи звучания и внутреннего образа, совершенствование способности контролировать эту связь и определять ее мелкие нарушения. Тренировка исполнительского внимания заключается в развитии умения замечать неточности, обнаруживать, чем они вызваны, в чем кроется несоответствие исполнения музыкальным намерениям. Основные свойства внимания это: объем, распределение, переключение, концентрированность, устойчивость. Способность распределять и переключать внимание упражняема и может совершенствоваться двумя путями.

• А) Учиться распределять внимание на одновременное выполнение разных действий «внутри» одной деятельности. Например, при исполнении мелодии постараться выполнять все текстовые, штриховые и аппликатурные, динамические, выразительные задачи. Постепенно двигаться, усложняя задания, расширять объём внимания и совершенствовать умение его распределять, переключать, удерживать.
• Б) Учиться распределять внимание на несвязанные друг с другом действия, такие как координация движений, самостоятельность работы рук, владение педалью и т. д.

Слуховой контроль, слуховое управление звучанием. От музыкантов требуется слышать себя со стороны «критическим ухом». Слуховой контроль исполнителя подразделяется на внешний, ориентированный на реальное звучание и внутренний, акцентирующий субъективные ощущения. При недостатке внешнего слухового контроля неадекватной становится динамика, сдвигаются темпы. При его чрезмерности страдает эмоциональная выразительность и свобода исполнения. При недостатке внутреннего контроля лишается стабильности двигательная сторона исполнения, появляются «неожиданные», сбивающие ощущения, рассеивающие внимание. В состав слухового контроля входят и такие моменты слухового внимания как предслышание и возвратный охват. Предслышание — это контурное целое. Оно происходит непрерывно. Исполнитель должен постоянно удерживать в сознании как бы сжатый конспект того, что ещё предстоит сыграть. Активное предслышание выступает как рабочим слуховым действием, так и импульсом, двигающим творческий процесс к достижению ясности, точности и наглядности образа. Предслышание возможно и необходимо тренировать, и постепенно вырабатывать «орлиный взор», то есть умение охватить произведение, как бы с высоты — «от горизонта до горизонта» — его будущую структуру, не упуская ни одной детали. Возвратный охват — это способность возобновлять в сознании некоторое «резюме» того, что сыграно. Возвратный охват опирается на структурное целое и в отличие от постоянства предслышания носит мерцающий характер, как бы пульсирует, вспыхивая, чаще незаметно, на гранях, переломах формы: в кадансовых ситуациях, в репризах и кодах. Всякая цензура стимулирует возвратный охват. Тем самым всякий момент «настоящего» в музыке является для слуха составной частью как «прошедшего», так и «будущего». Возвратный охват возникает автоматически.

Фактор контроля за исполнительским действием. Он тоже бывает многоплановым: смысловой контроль — что, как, в какой последовательности делать и двигательный контроль. Этот фактор контроля может доводиться до автоматизма. В такие моменты включается фоновый контроль, осуществляемый при минимальном напряжении внимания. Исполнительский процесс контролируется как бы «боковым вниманием». Пианист уже запомнил, что и как надо делать, и эти знания перевёл на язык ощущений. По сравнению с начальным этапом, контроль упрощается, разгружается сознание. Переход на автоматизацию контроля должен происходить осознанно. Нельзя уходить в полный автоматизм контроля, и при ощущении сбоя в реализации исполнительской программы или изменении ситуации, мгновенно возвращать полный развёрнутый контроль за действием. Если переход на автоматическое внимание случился стихийно, неосознанно, то происходит утечка смысла и формы, произведение «забалтывается», теряет эмоциональную привлекательность. Переходя на автоматизацию контроля, исполнитель не должен снижать общий психологический тонус, который наоборот должен быть на порядок выше, должно сохраняться ощущение высокой личной активности.

Музыкальная память в условиях концертного выступления. Вероятность забывания для исполнителя становится одной из тех психологических трудностей, которые включаются в процессе заучивания и тем самым влияют на его психическую организацию. Именно она вводит в соблазн зазубривания, особенно если «страх забывания» становится главным негативным моментом, влияющим на сценическое состояние. Страх забывания заставляет уже в процессе заучивания вырабатывать специальные приемы поведения для случаев провала в памяти в процессе исполнения. Страх забывания не патология, и не требует особой психотерапии, если совсем не деформирует сценическое поведение. Как выразился А. Гольденвейзер, «забыть может каждый, но забыть можно по-разному». Провалы в памяти на сцене могут иметь разные предпосылки. Первая группа предпосылок — нарушение оптимальной связи между автоматизированными и осознанными компонентами исполнительского действия. Этот процесс естественен и даже закономерен в ситуации публичного выступления, где может резко измениться психологическая организация слухового и мышечного контроля. Вмешательство сознания в автоматизированные действия (как при мысленном «забегании» вперед — «что там дальше?», так и при возвратном охвате — «что-то было не так?!») приводит к нарушениям памяти. Вмешательством сознания можно считать называние нот в уме или запись текста, пьесы для проверки памяти (особенно перед самым выходом на сцену). Так же «недоученность», при которой любое неожиданное мышечное или слуховое ощущение парализует недостроенный навык и всю систему слуходвигательного контроля. Вторая группа предпосылок вытекает из типичного для сценического выступления изменения организации внимания. Здесь психологическая усталость (следствие чрезмерных занятий) дает тот же результат, что и легкомысленное «авось» (когда выученное не освежалось в памяти). В этом случае концентрация внимания затрудняется, реакции памяти замедляются и притупляются, контуры целостного образа пьесы становятся более грубыми и схематичными. И как следствие — происходят потери фрагментов исполняемого произведения или качества его звучания. Третья группа предпосылок имеет вторичную природу и является результатом «других страхов». Например, страха фальшивой ноты, трудного места, мышечного зажима, отказа инструмента и просто «страха страхов: боюсь, что буду бояться»).

Все рассмотренные выше качества необходимо развивать в пpo-цессе обучения на различном музыкальном материале и на публичных выступлениях различной степени ответственности. Творческий процесс концертного исполнения студента необходимо вооружить умениями и навыками, формирующими мастерство.

Далее рассмотрим теоретические аспекты и практические рекомендации по формированию поведения исполнителя перед самим концертным выступлением, приёмы создания стратегии исполнения и подготовки исполнительского внимания. Нельзя пускать психологический аспект подготовки к концертному выступлению на самотёк. Студент должен знать как вести себя перед самим выступлением.

Исполнитель должен определить стратегию исполнения. Процесс исполнения может иметь две стратегии. Либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди и создавать то, что получается в результате действия рук. Во втором случае исполнение формирует замысел, но не его результат. Исполнители, опирающиеся на второй вариант стратегии, больше подвержены стрессовым факторам публичного выступления. Как раз у студентов чаще всего технический аппарат предопределяет, каким получится художественный образ произведения. Так или иначе, но стратегический план должен быть готов до начала исполнения.

Так же исполнителю к моменту выступления необходимо иметь развитое внимание, которым он может управлять. Если это есть, то техническое исполнение отличается большой точностью, отсутствием помарок и небрежности; исполнение производит впечатление большой осмысленности, логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей; музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются четкостью, хорошо действует внутреннее предслышание исполняемого; эмоциональная сфера исполнителя находится в разогретом состоянии, а личностная сфера характеризуется большой помехоустойчивостью в стрессовой ситуации концертного выступления.

Очень важно научиться устранять причины, ведущие к невнимательности в процессе исполнения. Необходимо обеспечить устойчивость внимания, не позволять появляться посторонним мыслям; обеспечить быстроту переключения внимания с одного образа на другой, с одного типа фактуры на другую, повышенное внимание на стыке частей и эпизодов; обеспечить готовность к особым трудностям в распределении внимания (полифония, полиритмия и т. д.); обеспечить контроль за эмоциями, т. к. «перехлест» эмоций приводит к нарушению внимания. Необходимо помнить, что несовершенство внимания приводит к дилетантизму в исполнении.

Перед самим концертным выступлением исполнитель должен обеспечить себе оптимальное концертное состояние, которое рассматривается по трем параметрам: физическое, эмоциональное, умственное. Хорошее физическое самочувствие характеризуется ощущением здоровья, тело кажется сильным, гибким и послушным. При хорошей готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях, пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры. Пианисты говорят о легких пальцах.

Два следующих компонента представляют собой психологическую подготовку. Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния складывается из ощущений эмоционального подъема. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционального состояния перед выступлением может служить частота сердечных сокращений (доходит до 75−80 ударов). Частотой сердцебиения тоже надо учиться руководить. Мыслительный компонент складывается из ясности и быстроты мышления; способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых звуковых образов; умения подключить исполнительскую волю, которая обеспечивает работу мышления, памяти, воображения; умения предельно сосредотачивать внимание и длительно его удерживать. Часто достижению оптимального концертного состояния мешают два неблагоприятных ощущения — это эстрадная лихорадка и апатия. Избежать этих ощущений можно путем психологических тренировок, самовнушения. В психологическую подготовку музыканта-исполнителя должны входить постоянные упражнения на концентрацию внимания.

Способы, приемы подготовки к выходу на эстраду подбираются в зависимости от темперамента, типа нервной системы, характера. Одним, чтобы раскрыться, нужна доброжелательность, а других, наоборот, подстегивает недоверие, враждебность аудитории. Как же должна проходить психологическая адаптация к ситуации публичного выступления? За несколько дней до выступления пианист должен представить себе то место, где он будет выступать и в своем воображении привыкнуть к тем условиям, в которых будет проходить выступление. На первом этапе исполнителю полезно погрузиться в аутогенное состояние. Он должен иметь понятие о медитации. Медитация — это размышление, умственное действие, цель которого — приведение психики человека в состояние углубленности и сосредоточенности. Этот процесс сопровождается телесной расслабленностью, отсутствием эмоциональных проявлений, отрешенностью, от внешних объектов. Методы медитации многообразны. Перед выходом на сцену исполнителю необходимо медитативное погружение, которое настроит его психику на осуществление принципа «здесь и сейчас». Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполняемому моменту, стараясь при этом не отвлечься и не испугаться. Медленная игра с динамикой «рр» тренирует навык медитативного погружения и усиливает тормозные процессы, без которых появляется вероятность чрезмерно громкой и быстрой игры. Следующий прием подготовки — «обыгрывание». Он используется и в самостоятельных занятиях и в кругу друзей, родственников. Обыгрывание нужно делать как можно чаще, стремясь к тому, чтобы «трудное становилось привычным, привычное легким, легкое приятным». Следующий прием — проработка образной картины концертного выступления: игра перед воображаемой аудиторией. Можно использовать и такой прием как ролевая подготовка. Смысл в том, что исполнитель входит в образ хорошо известного ему музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть, как бы в образе другого человека. Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. Очень важно поработать над выявлением потенциальных ошибок. Даже когда программа выучена, и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы хорошо не было выучено произведение, в нем всегда может прятаться не выявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время ответственного выступления. Возникает проблема, каким образом можно вытащить эту ошибку из внешне вполне благополучно исполняемого произведения.

Предлагается несколько приёмов.

• 1. Завязать глаза или просто не смотреть на клавиатуру и в медленном темпе, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть произведение. Проследить, чтобы нигде не возникало мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
• 2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (радио). Это требует большого непрерывного напряжения. Например, в момент исполнения программы в трудном месте педагог произносит психотравмирующее слово: «ошибка», но исполнитель при этом должен суметь не ошибиться.
• 3. Покружиться до легкого головокружения, а затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.
• 4. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть. Несколько похожее состояние бывает перед выходом исполнителя на эстраду.

Выявленные таким образом ошибки, остановки, срывы должны проучиваться заново в медленном темпе.

Работать над собой, готовясь к концертному выступлению можно опираясь на следующие вопросы.

• 1. Что вы чувствовали, думали, делали накануне удачного выступления и перед самими выходом на сцену?
• 2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя оптимальное концертное состояние?
• 3. С помощью каких приемов вы это делаете?
• 4. Кто из других людей помогает вам достичь оптимального концертного состояния?
• 5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концертном состоянии?
• 6. За сколько времени перед выступлением вы чувствуете оптимальное концертное состояние?
• 7. Является ли ваше оптимальное концертное состояние устойчивым? От чего это зависит?
• 8. Возможно, что наилучшее оптимальное концертное состояние вы испытали не на эстраде, а играя в классе, либо в кругу друзей. Опишите это состояние.

Возможность достижения оптимального концертного состояния свойственна исполнительски одарённым людям. Они умеют эмоционально переживать музыкальное произведение. Могут воспроизводить замысел в условиях публичного выступления. Умеют управлять своей психикой. У студентов со средними способностями необходимо воспитывать интерес к психологическим аспектам своей работы, поскольку результат зависит от желания и способности самопознания. Велика роль педагога в этом процессе. С каждым студентом педагог должен определиться, какие качества, помогающие уверенному исполнению развивать в процессе работы и как строить поведение перед самим выступлением. Это сугубо индивидуальная кропотливая осознанная совместная работа педагога и студента. Студент должен, опираясь на знания общей и музыкальной психологии определить свои психические особенности, тип темперамента, особенности внимания, памяти, умения анализировать, оценивать быстроту реакции, синхронность двигательных и умственных процессов. Педагог должен научить студента управлять собой в момент концертного выступления и при подготовке к нему.

• 1. Асмолов, А. Г. Как построить своё Я [Текст]. М., 1992.
• 2. Баренбойм, Л. Г. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства [Текст]. Л., 1968.
• 3. Бочкарёв, Л. Л. Психология музыкальной деятельности [Текст]. М., 1997.
• 4. Гофман, И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст]. М., 1961.
• 5. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада [Текст]. М.; Магнитогорск, 1998.
• 6. Коган, Г. М. У врат мастерства [Текст]. М., 1977.
• 7. Леви, В. Л. Искусство быть собой [Текст]. М., 1977.
• 8. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст]. М., 1958.
• 9. Петрушин, В. И. Музыкальная психология [Текст]. М., 1997.
• 10. Старчеус, М. С. Слух музыканта [Текст]. М., 2003.
• 11. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей [Текст]. М., 1961.
• 12. Цыпин, Г. М. Психология музыкальной деятельности [Текст]. М., 1994.