«Анализ в анализе»: Рахманинов. «Мелодия» ор. 3 №3

«…Я весь во власти своей тематической идеи…»

«Небольшая пьеса вполне может стать таким же шедевром, как и большое произведение… Я нередко убеждался, что короткая фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук и ставила передо мной больше проблем, чем симфония или концерт. Когда пишешь для оркестра, само разнообразие инструментальных красок как-то подводит к различным мыслям и эффектам. Когда же я пишу маленькую фортепианную пьесу, я целиком во власти своей тематической идеи, которая должна быть представлена сжато и без отступлений… В конце концов, сказать то, что вы имеете сказать, и сказать это кратко, ясно, немногословно — вот самая трудная задача, стоящая перед художником»^[1]. Эти слова Рахманинова о сжатости, предельной концентрированности звуковысказывания в пьесе малой формы (Н. К. Метнер, кстати, называл такие формы «тесномелодическими») находят полное подтверждение в «Мелодии» ор. 3 № 3 (1892 г.), где упомянутая композитором «власть тематической идеи» (опять аналогия с метнеровской «красной нитью темы») дает себя знать в каждом мгновении развития, на всех уровнях формообразования.

Определяющие тематическую идею пьесы отношения интонационных ячеек-«ростков» завязываются в первых же звуках мелодии. Из начального секундового хода е—fis, этой первичной «тон-ячейки» (по Асафьеву), вырастает выдержанное на протяжении всей пьесы поступенное движение мелодического голоса, подчиненное столь характерному для Рахманинова принципу крупной мелодической волны. Восходящая секунда — своего рода интонационный «фермент» мелодики пьесы. Поступенная волновая структура мелодии, уравновешенная поначалу в фазах подъема и спада, — не несет ли она в себе идею стихийной жизненной силы мелоса в его самых «простых» и естественных проявлениях — роста, самораскрытия, циклического развития? (См. пример 25.).

Однако момент сцепления первой тон-ячейки со следующей, настораживающей слух пунктирным ритмическим рисунком, знаменует уже завязку всего будущего конфликтно-драматического развития в пьесе. Эта ямбическая ритмоформула, то острая, то более плавная триольная, оказывается в «Мелодии» существеннейшей «смыслово-выразительной значимостью», интонационным импульсом-доминантой, тем самым стойким очагом возбуждения, с которым во многом связано единство содержания пьесы, целостность ее идеи. Действующая на восприятие как бы изнутри, а не извне (не путем непосредственного противопоставления контрастных тематических элементов, как, к примеру, в теме Прелюдии cis-moll того же опуса), двойственным образом сочетающая в себе и стимул движения, стремления, и фактор торможения, данная ритмоформула становится поистине судьбой «Мелодий».

Подобный прием мелодического развития обнаруживается и в других сочинениях Рахманинова, близких по времени «Мелодии», например в побочной партии I части Первого фортепианного концерта, а также во II части; в каватине Алеко; в романсе «У врат обители святой» на стихи М. Лермонтова (см. примеры 26 а, б, в). Это мироощущение рахманиновского лирического героя той поры, словно отягощенность его индивидуального душевного мира неким внеличным духовным бременем, бременем целого поколения, переживавшего рубежный период российской истории, созвучно многим произведениям отечественного искусства на рубеже веков.

До конца прочувствовать значение охарактеризованной ритмоинтонации в «Мелодии» помогает простой прием: стоит проинтонировать мелодию, сняв пунктирный рисунок, как пьеса совершенно утратит напряженно-драматический тонус (что и происходит во второй редакции 1940 г.; фактурные и гармонические изменения довершают это авторское переинтонирование — став более изысканной, музыка приближается к традиционным салонным образцам инструментальноромансного жанра).

Проследив сквозную линию претворения внутреннего психологического разлада в мелодике пьесы, исполнитель откроет существенные для интерпретации закономерности.

В первой фазе образно-драматургического развития (т. 1—17, модулирующий период, первая часть простой трехчастной формы) чередование в мелодии острых пунктирных и триольных фигур воспринимается как колебания душевного состояния лирического героя пьесы. В центральной, максимально неустойчивой фазе действия, устремленной к кульминации, острый пунктирный рисунок совершенно отсутствует в зоне подъема большой волны (т. 18—31), что радикально освобождает путь к вершине мелодического контура. В зоне же последующего кульминационного динамического нагнетания (т. 32—41), совпадающего со ступенчатым снижением волны, вновь возникают и становятся особенно настойчивыми, императивными сжатые в триоль пунктирные фигуры, тормозящие кульминационный спуск. Завершает эту линию единожды встречающаяся в пьесе предельно ритмически сжатая и обостренная фигура, отмечающая в кульминационной точке сочинения момент наивысшего развития внутреннего психологического конфликта. Наконец, в репризе музыка свободна от пунктирной ритмоформулы, она всплывает лишь в самом конце, как глухое и далекое напоминание о прошлом.

Вариантное развитие ключевой ритмоинтонации «Мелодии», существенная образно-эмоциональная и формообразующая функция этого развития в разных фазах пьесы заключают в себе и определенные трудности исполнительского интонирования, и вместе с тем богатые выразительные возможности. Ведь сказанным не исчерпывается доминирующая формосодержательная роль пунктирной ритмоформулы в «Мелодии». Внимательный слух выявит косвенную связь с нею и сквозной триольной пульсации аккордового сопровождения с характерной паузой на первой восьмой каждой фигуры, создающей во всей пьесе беспокойное, тревожное настроение (усеченная триоль сопровождения — тоже вариант пунктирной ритмоформулы, сравним (1 Л, J У-П1). С нею же связано и развертывание в хроматически движущиеся аккордовые цепочки заполненных триольных фигур, которые значительно динамизируют развитие в средней части и репризе сочинения. Власть этого глубинного интонационного первоимпульса тематической идеи действительно всепроникающа.

Но вернемся вновь к началу, где кроются и другие зерна тематической идеи, существенные для дальнейшего интонационного развития. В конце второго—начале третьего такта пунктирно-ямбический мотив образует явную для слуха интонационную опору на III ступени лада — звуке gis. Последующее развертывание материала все больше проявляет значение в пьесе терцового тона лада, как и постепенно оформляющегося в слуховом представлении интервала терции. На вершине первой мелодической волны (т. 5) звук gis¹ уже явно выделен — и его вершинным в контуре мелодии положением, и синкопическим смещением опоры на вторую долю такта (типичный для Рахманинова прием ритмо-мелодического развития). Этот же звук закрепляется и в конце первого предложения, как итог, достигнутый в данном участке формы.

Таким образом, в первой мелодической волне (соответствующей изложению темы и границам первого предложения) выкристаллизовывается и другая ключевая смысловыразительная и формогенерирующая интонация — движение от I к III ступени лада с опорой на этом терцовом тоне. Ощущение данной интонационной опоры формируется постепенно, вначале скрыто, исподволь, через интонационные арки, образующиеся на расстоянии между тоническим звуком и указанными точками мелодической волны (gis—gis¹ — gis). Уже здесь зарождается слуховое впечатление упругой сопротивляемости музыкального времени-пространства, значительной весомости небольшого интервала — терции, но интонируемой как бы с трудом, с внутренними усилиями. В дальнейшем развитии реализация потенциала терцового хода воспринимается как все нарастающая упругость формы, все большее напряжение звукоарочных связей, а отсюда — как трудное, но исполненное мужественной решимости становление образа.

Прослеживание этой линии развития в пьесе позволяет исполнителю наметить несколько существенных опор и соответственно уровней формования и траектории внимания. Модуляция в As-dur, завершающая первую часть пьесы (т. 17), есть не что иное, как проекция на композиционный уровень формы терцового хода (скрытой интонации е — gis: E-dur— As-dur=Gis-dur). Это модуляционное закрепление III ступени лада является завершением первой и одновременно началом второй фазы развития интонации восходящей терции; в средней части, представляющей собой единую большую волну, устремленную к кульминации, данный ход полностью реализует всю свою потенциальную энергию. В мелодическом голосе это оформляется в виде «размыкающего» звенья волны, устремленного вперед, теперь уже реального терцового интервала (сохраняется синкопическое смещение опоры на вторую долю такта, что придает движению особую наступательность); непрерывное секвенционное развитие выводит его на вершину контура волны (см. т. 17—32). Над этим уровнем последовательного развертывания мелодического голоса надстраивается траектория, образуемая восходящей цепью терцовых тональных опор: As-dur — H-dur — Es-dur — Fis-dur — B-dur — D—dur (выраженных тоническими квартсекстаккордами), что также является проекцией на композиционный уровень интонации восходящей терции.

Дальнейшее движение к кульминации осуществляется уже путем «сжатия» нисходящих тональных опор в хроматическую цепочку: D— dur — Des-dur — C-dur (не забудем, что этому сопутствует и ритмическое сжатие пунктирной ритмоформулы). Сквозное прослеживание интонационного процесса в «Мелодии», возникающих при этом связей и отношений на расстоянии, конечно, обнаружит происхождение хроматически сжатого движения' в предкульминационной зоне волны: так же как и остальные интонационные отношения, контраст диатоники и хроматики был заложен в тематической идее пьесы при первом проведении темы, затем он интенсивно развивался в средней части — как в мелодическом голосе, так и в аккордовом подголосочном пласте.

Таким образом, в кульминационной зоне, как это обычно и бывает, находится самый важный узел всех интонационных отношений «Мелодии», происходит их наиболее полное раскрытие. Менее обычным, а главное, как будто бы противоречащим всему предшествующему развитию оказывается прием «опрокинутой вершины» в кульминации пьесы — динамическая и смысловая вершина находится не в точке наивысшего подъема контура мелодической волны, а, напротив, в точке ее максимального снижения (т. 39—40). Особая смысловыразительная значимость этого момента заключается еще и в том, что именно здесь появляется интонация-символ с — h — е, имеющая в музыке Рахманинова ключевое значение, отметим, что она выделена у автора ступенчатым спадом динамики: ff—р —рр.

На самом же деле такое решение кульминации глубоко закономерно: «опрокинутая вершина» упруго сдерживает и уравновешивает напряжение всего предшествующего развития, создает сильный противовес и двум динамическим волнам первой части, и непрерывному секвенционному восхождению в средней части. Подобное волевое, крутое торможение — в духе Рахманинова; благодаря этому упругость формы в целом ощущается с редкой для небольшой пьесы силой. Исполнителю чрезвычайно важно почувствовать и воплотить данную особенность «Мелодии» — упругую силу ее звукоарочных связей и сопряжений, крупномасштабную пульсацию формы.

Исчерпанность развития пьесы к моменту кульминации обусловливает лаконизм репризы. Это реприза-кода, почти вся на тоническом органном басу; ее функция — реминисценции, досказывание, допевание, «взгляд назад». О таком назначении репризы-коды свидетельствует также сжатое воспроизведение материала и развития первой и средней частей (а не только первой, как бывает обычно в трехчастной форме), с уходом мелодии в глубокие басы, как это было в кульминации; есть явная арка заключительных тактов пьесы с кульминационной ее вершиной.

В завершающем мотиве с удивительной простотой и естественностью оказывается сконцентрированной интонационная идея всего произведения, только в обращенном (варьированном ракоходном) варианте — это взгляд в прошлое. Наконец, терцовый тон лада, вознесенный на пять октав от баса, растворяется в мягком мерцании мажора с расщепленной V ступенью h—his, этот хроматизм на расстоянии — тоже реминсценция контраста диатоники и хроматики, развивавшегося на протяжении пьесы.

• [1] Цит. по: Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966. С. 4—5.