Жанровая типология инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России

На Дальнем Востоке России с древнейших времен проживают коренные народы1. К тунгусо-маньчжурам (тунгусоязычным народам) Дальнего Востока России относятся нанайцы, негидальцы, орочи, ороки, удэгейцы, ульчи, эвенки и эвены. Языки этих народов являются родственными и объединяются в тунгусо-маньчжурскую языковую семью [133,523].

Актуальность проблемы. Исследование музыкального фольклора аборигенов Дальнего Востока — одна из актуальных задач этномузыковедения. Традиционная музыкальная культура дальневосточного региона долгое время находилась на периферии научного познания. В связи со сложностью ее восприятия, фиксации, научного транскрибирования систематическое изучение музыкальной культуры дальневосточного региона началось лишь в XX в. Исследование актуально и в силу того, что в настоящее время исчезают целые пласты традиционной музыкальной культуры: тотемные праздники, обрядовые речитации, шаманские камлания, отдельные виды инструментального и вокального интонирования и т. д. Уходят последние знатоки и носители традиционной культуры и национальных языков. В свете сказанного обретает особую актуальность обращение к полевым материалам, которые становится все сложнее собирать в исчезающих культурах.

Степень разработанности темы. Одной из основных, постоянных задач фольклористики, по мнению Б. Н. Путилова, является возможно более полное выявление жанрового состава фольклора этноса, исследование каждого жанра в историко-генетическом, содержательном, структурном и функциональном планах. Жанровая классификация имеет важное значение в.

1 С серединп 1920; гоюв коренные этносы Сибири и Дальнего Востока били обгелпнеми п «малые народы Севера» п насчитывали несмлью бопсе одного миллиона человек В 1970 гол> по время переписи населенна эти пароли бьпи объеишенп в «народности Севера, Сибири и Дальнего Востока», которые подразделяются па гр>ппи по языковом) признак [25,246] I D плане упорядочения огромного фольклорного материала, ею систематизации, научной публикации и исторического изучения [95, 37−38]. Жанровая систематизация традиционной инструментальной музыки относится к сложнейшим вопросам этномузыковедения. Проблема типологии инструментальных жанров народной музыки наименее разработана в науке, так как в инструментальной музыке достаточно сложно выявить структурные и функциональные признаки, на основе которых группируется материал.

Общая классификация фольклорных жанров в разных аспектах освещена в филологической, исторической и музыковедческой литературе1. Многие исследователи определяют признак жанра по фактам жизненного предназначения фольклорного произведения, так как народное творчество неразрывно связано с жизнью и бытом этноса. Многие фольклорные произведения несут на себе отпечаток производственных, бытовых действий. Но не все жанры имеют прикладное значение. К неприкладным жанрам А. Н. Сохор относит лирические и исторические песни, былины, сказки [128, 17]. И. И. Земцовский, В. Пименов каждую жанровую систему определяют как результат длительного исторического развития, как генетически взаимосвязанный комплекс [97, 8- 56, 177]. И. И. Земцовский ввел новое понятие — «фольклорный комплекс», состоящий из таких компонентов, как социально-историческая среда, бытовая функция, содержание, музыкальная образность, исполнительский стиль и способы Пропп В Я Принципы классификации народных жанров // Советская этнография -1964 X: 4 — С 147 154, Пропп В Я Об историзме русского фонклора и методах его изучения // Р>сская литература Ученые записки Ленинградского >нивсрситета, № 339 Серия филоюгическич на>к Выи 72 — Л, 1968 — С 7, Аникин ВII Возникновение жанров в фол1клорс (к опре^ению понятия жанра и его признаков) // Русский фочьклор Материалы и иссзедования — М-Л На>ка, 1966 — Вып X — С 28−42, Гусев BE Эстетика фот ьклора — Л, 1967 -С 150, Путилов Ь Н Метоююгия сравнитетыю-историчсского изучения фочьклора — Л, 1976, Путиюв Б И О процессе л анрообраювания в фотьклоре // Акт>альнпс пробами современной фопьклористнки Со ст и материалов / Сост BE Г>сев — Л, 1980, ПпшювКП Жанры фочьклорные // Народные знания Фоиклор Народное iickjcctbo Свод этнографических понятии и терминов / Отв ред БН Путилов, Г Штробах Вып 4 -М На>ка 1991 -С 36−39, Земцовский 11II К теории жанра в фотьклоре // Советская музыка -1983 .V> 4 — С 61−65, Попова ТВ Р>сское народное м>зыкальное творчество, вып 1 т 1 — М, 1962, Попова ТВ Основы русской народной музыки — М, 1977 идр бытования [56, 179].

В.Я. Пропп отмечает, что любая классификация основывается на выделении и установлении какого-либо одною признака, отвечающего следующим параметрам:

1. Выделенный признак должен отражать существенный стороны явления;

2. Избранный признак должен быть постоянным, а не изменчивым;

3. Признак, полагаемый в основу, должен быть сформулирован ясно и исключать возможность различного понимания и толкования его.

Далее В. Я. Пропп предлагает следующие варианты классификаций:

1. По наличию или отсутствию одного и того же признака;

2. По разновидностям одного признака;

3. По исключающим друг друга признакам.

При этом в пределах одной рубрики (класс, род, вид) допустим только один прием (например, обрядовая и необрядовая песенная поэзия) [105, 152].

Одна из последних наиболее полных жанровых классификаций инструментального фольклора предложена И. В. Мациевским. Опираясь на положения Е. В. Гиппиуса, исследователь подразделяет все известные сегодня функционально-структурные образования традиционной русской инструментальной музыки по наиболее общим признакам на шесть фундаментальных жанровых сфер [80, 354−381]:

I. Звукотворчество при общении человека с природой;

II. Детское звукотворчество;

III. Музыкальная коммуникация в процессе труда и обряда;

IV. Жанры музыки ритуального действа;

V. Сфера при>роченных жанров;

VI. Инструментальная музыка художественной направленности. Общая классификация жанров музыкального фольклора аборигенов.

Дальнего Востока России впервые была дана Н. А. Соломоновой [123].

Исследователь выделяет две группы:

I. Жанры, к которым относятся речитации, иесни и инструментальные наигрыши, исполняемые только в определенное время и при определенных обстоятельствах (приуроченные);

II. Жанры, исполняемые в любое время и при любых обстоятельствах (неприуроченные).

Инструментальные жанры обеих групп исследователь разделяет на несущие промысловую, коммуникативную, сакральную и художественно-эстетическую функции1.

Дальнейшим этапом изучения и осмысления музыкальной культуры аборигенов Дальнего Востока России, на наш взгляд, является составление более детальной типологии жанров музыкального фольклора. Автор диссертации выбирает одну из малоизученных областей музыкальной культуры тунгусо-маньчжуров — инструментальную музыку обрядовой культуры.

Целью диссертационной работы стало изучение традиционных музыкальных инструментов, инструментальных жанров музыкального фольклора коренных малочисленных народс/3 юга Дальнего Востока России и создание типологии жанров инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров.

Задачи исследования сводятся к следующему:

— произвести научную дескрипцию музыкальных инструментов народов тунгусо-маньчжурской группы Дальнего Востока России;

— обозначить основные жанры инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров и составить их классификацию;

— выявить специфику музыкального инструментария у отдельных народов тунгусо-маньчжурской группы и особенности их.

1 НА Союмонова такае опирается на методик) LBInnnii) ca, что им в свое время бьло ripexw ено [123,6] функционирования в обрядах;

— определить особенности бытования музыкальных инструментов аборигенов в современной фольклорной практике.

Объектом настоящего исследовании стала традиционная музыкальная культура тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России. Территориально настоящая работа охватывает ареалы расселения тунгусо-маньчжурских народов в России, условно называемые в работе югом Дальнего Востока России. Хронологическими рамками диссертационного исследования является период конца XIX — XX вв.

Предмет исследования — традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров дальневосточного региона.

Методология исследования. Главной методологической базой диссертации послужили идеи, раскрывающие сущность проблемы исследования. В этом ключе многое дают работы Б. В. Асафьева, Е. В. Гиппиуса, К. В. Квитки, Ф. М. Колессы, В. Я. Проппа, Е. В. Назайкинского, И. В. Мациевского, И. И. Земцовского и др.

Методы исследования вытекают из основных положений современной этномузыкологии. В основе исследования собственно музыкальных инструментов лежит историко-морфологический метод, основывающийся на изучении народных инструментов, их органологии и практического использования.

Методологической основой предлагаемой в диссертации жанровой типологии инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров является положение классика этномузыкознания XX века Е. В. Гиппиуса о жанре как реализации функции в структуре и о процессе жанрообразования как типизации структуры под воздействием общественной функции. Основным принципом классификации инструментальных жанров в настоящей работе является структурнотипологический метод, принципы которого впервые были сформулированы Е. В. Гиппиусом [40]. По отношению к народной инструментальной музыке это означает и учет особенностей самого музыкального инструмента: строя, акустико-выразительных возможностей, тембродинамической палитры, способа изготовления, сферы применения, исполнительской техники (И.В. Мациевский).

Структурно-типологический метод изучения произведений народной музыки признается наиболее адекватным в отечественном музыкознании, отвечающим природе изучаемого объекта: «Особенности народного музыкального мышления, опирающегося на типовые ритмические и звуковысотные модели, определили пути современного подхода к изучению музыкально-фольклорных текстов. <.> Последовательность аналитических операций структурного метода предполагает сначала выявление корпуса текстов, обнаруживающих сходство по ряду признаков, затем — построение обощенной структурной модели, отражающей глубинные основы организации этих текстов и допускающей множество своих конкретных реализаций.

Вторым компонентом структурно-типологического метода является типология, то есть систематизация и упорядоченное описание множества различных групп объектов на основе их моделей (типов)" [94, 456].

Источники исследования. Основой данного исследования послужили полевые материалы, собранные автором в течение 2003;2006 гг. в отдаленных районах проживания коренных народов Дальнего Востока России в Хабаровском крае в селениях: Сикачи-Алян, Троицкое, Джари, Найхин, Гвасюги, Даерга. Автор использовал в работе аудиоматериалы комплексной экспедиции в Ульчский район Хабаровского края СО АН СССР (г. Новосибирск) и ДВНЦ АН СССР (г. Владивосток) 1985 г., неоп>бликованные полевые материалы Н. А. Соломоновой 1992 г. (негидальские, эвенские песни и наигрыши), неопубликованные аудиозаписи негидальского и эвенского музыкальною фольклора из архива дальневосточною композитора Н. Н. Менцера. В ходе исследования автором были использованы аудиозаписи камланий известных нанайских шаманов: Бельды Канзы Семеновны (аудиозапись от 28.04.1984 г., с. Джари Нанайского района Хабаровского края), Гейкер (Оненко) Гары Кисовны (аудиозапись от 7.02.1983 г., с. Даерга Нанайского района Хабаровского края), Заксор Гаймы (аудиозапись от 1 1.04.1988 г., с. Джари Нанайского района Хабаровского края)1- аудиозаписи наигрышей на нанайских музыкальных инструментах (пиокиан, депа, катн, дучиэкэ, унгхун) и песен, хранящиеся в краеведческом музее с. Троицкое Нанайского района Хабаровского края (конец 1980;х гг.). Диссертант использовал для сравнительного анализа записи вокальных, инструментальных и вокально-инструментальных образцов музыкального фольклора коренных народов палеоазиатской группы Дальнего Востока (ительменов, нивхов, коряков и др.)2.

В работе использованы материалы, хранящиеся в Государственном Архиве Хабаровского края. Автор использует фондовые материалы и материалы экспозиции Российского этнографического музея (г. Санкт-Петербург), Государственного музея Дальнего Востока им. Н. И. Гродекова (г. Хабаровск), Приморского краеведческого музея им. В. К. Арсеньева (г.

1 Личным архив информанта автора диссертации Л. Г. Нельды.

2 Музыка пародов Дальнего Востока СССР: мелодии ительменов (В. Пономарева), коряков (Н. Алотов), нивхов (Е. Хытк>к). Пластинка Составитель и автор статьи — И. А. Бродский. «Мелодия» ЗЗД-ОЗЗ187−8. Записи 1969 г. Выпуск 1973 г.- Музыка северного сияния. Музыка малочисленных народов Советского Севера. Альбом из двух пластинок. Составитель и автор статьи — И. А. Богданов «Мелодия» С 9 030 239 001, записи 1964;1989 гг. Выпуск 1990 г.- Традиционная музыка тунгусо-маньчжурских народов Сибири. CD. Сост. — Ю. И. Шейкнн — Якутск. Записи 1970;1997 п. Вын>ск 2000 г., Lekcomt Иепп. Shamanic and daili songs from the Amur basin Nanaj, Oroch, Udege, Ulch. CD Rec. 1996 // Musik from the Would Sibirie 5. Paris (92 671−2), lanunoto Kazuyuki Listen about Ainu-c. CD. -Tokio, 1995 ндр

Владивосток), Богородского народного краеведческого музея (с. Богородское Ульчского района Хабаровского края), Троицкого художественного музея (с. Троицкое Нанайского района Хабаровского края), Школьного музея «Мир Сикачи-Аляна» пос. Сикачи-Алян Хабаровского района Хабаровского края, архивные материалы Дальневосточной государственной академии искусств (г. Владивосток) и Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (г. Новосибирск) по музыкальному фольклору ульчей, нанайцев, нивхов и орочей.

В целом, комплекс привлеченных источников как опубликованных, так и не опубликованных, дал возможность решить поставленные в ходе исследования задачи. Все представленные в работе материалы помогли познать объект и изучить предмет исследования. Благодаря им появилась возможность уточнить многие вопросы, связанные с функционированием музыкальных инструментов в обрядовой культуре тунгусо-маньчжуров региона.

Научная новизна настоящей работы определяется тем, что автор впервые поставил и изучил проблему функционирования народных музыкальных инструментов в обрядовой культуре тунгусо-маньчжуров. В настоящей работе впервые составлена жанровая типология инструментальной музыки обрядовой культуры аборигенов региона.

Практическое значение диссертации заключается в следующем:

— содержащиеся в работе материалы включены в курс лекций по дисциплинам «История музыки Дальнего Востока» и «История современной отечественной музыки», читаемых автором в Хабаровском государственном институте искусств и культуры на протяжении шести лет;

— нотные образцы, приведенные в диссертации, а также не вошедшие в работ)', включены в курс сольфеджио, преподаваемый автором в Хабаровском государственном институте искусств и культуры на протяжении шести лет;

— автор сотрудничает с дальневосточными профессиональными композиторами, пропагандируя мелодии коренных народов Дальнего Востока (в том числе собственные полевые материалы) для творческого переосмысления, а также анализируя ранее созданные произведения композиторов на основе традиционного музыкального интонирования;

— автор проводит лекции-концерты, посвященные музыкальным инструментам и инструментальной музыке коренных народов Дальнего Востока России в Дальневосточной государственной научной библиотеке и детских школах искусств г. Хабаровска;

— по теме диссертации автор читает лекции в Краевом научно-образовательном творческом объединении культуры (КНОТОК, г. Хабаровск) для руководителей фольклорных ансамблей коренных малочисленных народов Севера Дальнего Востока о традиционной музыкальной культуре дальневосточного региона.

Апробация исследования. Основные положения диссертации автор представлял в докладах на Международных научных конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад» (28−29 апреля 2005 г. и 17−18 мая 2006 г., Дальневосточная государственная академия искусств г. Владивосток) — на Международной научно-практической конференции «Реальность этноса. Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности» (4−7 апреля 2006 г., Российский государственный леАЛЛСГИчсс^нн университет им. А. И. Герцена г. Санкт-Петербург), на Международной инструментоведческой конференции, посвященной К. А. Верткову (4−6 декабря 2006 г., Российский институт истории искусств, г. Санкт-Петербург), а также в ряде статей в журналах и научных сборниках.

Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры (июнь 2006 г.) и кафедре звукорежиссуры Санкт-Петерб>ргского гуманитарного >ниверситета профсоюзов (сентябрь 2006 г.).

Историография. Открытие и освоение Дальнего Востока России начинается с XVII века. Продвижение русских землепроходцев на восток в этот исторический период было обусловлено экономическим ростом России, поиском источников сырья, расширения рынков сбыта продукции, а также необходимостью обеспечения безопасности России с востока и юго-востока, создания надежного тыла. В этот период появляются первые сведения об аборигенах Дальнего Востока. Благодаря русским землепроходцам и исследователям (И.Ю. Москвитину, В. Д. Пояркову, Е. П. Хабарову, И. И. Камчатому, В.В. Атласову) появляется первая информация о коренном населении дальневосточного региона.

XIX век стал периодом повышенного внимания к этому региону в связи с Айгуньским и Пекинским договорами 1858 — 1860 гг. Этими документами были пересмотрены условия Нерчинского договора 1689 г., когда маньчжурской Циньской империей насильственно были отторгнуты дальневосточные земли от территории Российской империи. Оказалось, что: а) обширная территория к востоку от реки Зеи до бассейна реки Уды оставалась неразмежованной «до иного благополучного времени» — б) маньчжуры при заключении Нерчинского трактата дали обязательство не заселять отошедшую к ним территорию по верхнему и частично среднему течению Амура и в основном выполнили егов) обширные земли Приморья фактически не принадлежали Китаюг) русско-китайской границы в общепринятом смысле на Дальнем Востоке не существовало.

Именно эти обстоятельства позволили России ировести территориальное размежевание на Дальнем Востоке, вернуть Приамурье и получить пустынное, но богатое Приморье [65,4].

С середины XIX в. Российской Академией наук организуются специальные научные экспедиции на Дальний Восток России. В этот период проводят свои исследования Г. И. Невельской, А. Ф. Миддендорф, В. К. Лрсеньев и другие прославленные ученые и путешественники. В XIX — XX вв. создается обширная литература по этнографии народов Дальнего Востока. Первые труды в этом ключе принадлежат Н. К. Бошняку (1858 г.), Г. И. Невельскому (1876 г.), Ф. Шмидту и П. П. Глену (1868 г.), А. Брылкину (1864 г.), Р. Мааку (1859, 1864 гг.), Л. И. Шренку (1883−1903 гг.). Большая заслуга Л. И. Шренка состоит в создании первой классификации тунгусоязычных народов Нижнего Амура и Сахалина, которая оставалась актуальной вплоть до 1930;х годов.

С началом социалистического строительства у коренных малочисленных народОЕ> Дальнего Востока (1920;е гг.) связано появление больших монографических исследований И. А. Лопатина (1922 г.), A.M. Золотарева (1932 г.), Л. Я. Штернберга (1933 г.), В.Г. Богораз-Тана (1939 г.). Центром изучения истории, этнографии малочисленных народов Дальнего Востока становится Институт этнографии и антропологии им. II. Н. Миклухо-Маклая Академии наук СССР (ныне — Институт этнологии и антропологии РАН). Позднее появляются работы Е. А. Крейновича, Т. И. Петровой, А. Н. Липского, Н. А. Липской, В. И. Цинциус, Б. А. Васильева и др.

В XIX в. впервые поднимается вопрос о наличии на Дальнем Востоке национальной музыкальной культуры коренных этносов. 11есмотря на то, что многие исследователи не имели специального музыкального образования и музыкальный фольклор интересовал их «попутно» с другими задачами, именно в это время было положено начало сбора и осмысления бесценных материалов традиционного искусства аборигенов. Первые нотные записи музыкального фольклора дальневосточных этносов были приведены в работе А. Ф. Миддендорфа «Путешествие на Север и Восток Сибири» [92J. Л. И. Шренк впервые опубликовал нотные образцы нивхских песен, записанные А. Ф. Миддендорфом. Заслуга Л. И. Шренка заключается и в детальном описании трех видов нивхских варганов, а также других музыкальных инструментов.

В начале XX века важные сведения о музыкальном фольклоре нивхов были собраны Л. Я. Штернбергом, изданы работы И. А. Лопатина, посвященные нанайцам [75].

Большой интерес к изучению творчества коренного населения Сибири и Дальнего Востока России был проявлен этнографами, историками культуры, фольклористами в послереволюционное время. В этот период особо ценной для этномузыказнания представляется статья В.Л. Стешенко-Куфтиной [129], в которой исследуются нивхские и удэгейские песни, музыкальные инструменты аборигенов. В работе поставлены проблемы музыкального инструментария и стиля народных песен. Ценность статьи В.Л. Стешенко-Куфтиной состоит в акцентировании внимания на вопросе межэтнических связей. В частности, она пишет: «Близость же Китая, особенно непосредственно торговые сношения и Китая и Японии, существующие у удэЬе и частью гиляков, не оказывают в данном случае тех влияний, какие можно было бы предположить. Из богатого инструментария китайцев почти ничего не занесено, разве только изредка попадающийся у гиляков (Сахалин) однострунный смычковый инструмент «ты (нг)г (рнг)», с цилиндрическим берестяным кузовом и дэкой из рыбьей кожи"1. В это же время (1932 г.) издана работа A.M. Золотарева, посвященная ульчам [63].

В 1963 году вышел в свет коллективный труд, систематизирующий народные музыкальные инструменты народов СССР — «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» [34]. Это одна из первых серьезных отечественных систематических работ, посвященных народному музыкальному инструментарию. «Атлас» выдержал два издания (1963 и 1975) и был отмечен Гос. премией РСФСР им. Глинки. Этот труд явился.

1 Сохраняется орфография В Л Стешенко-К>фтиноП [129, 86] весомым вкладом в мировую науку: «издание в наиболее полном объеме отразило многообразие форм и констр>кций народных м>зыкальных инструментов, в книге отмечены специфические особенности и нюансы инструментальных национальных культур, причем, изложение материала сочетает научный подход <.> с популяризаторским, доступностью для самого широкого читателя» [53, 17]. В работе описаны некоторые музыкальные инструменты коренных народов Дальнего Востока.

Большой вклад в изучение музыкального фольклора приамурских этносов внесли исследования A.M. Айзенштадта. В районах Нижнего Амура им был собран и проанализирован богатый экспедиционный материал. Исследования A.M. Айзенштадта освещают стилевые особенности народных песен, большое внимание уделяется музыкальному инструментарию. Впервые был создан обобщающий труд по данной проблеме [1- 2]. Важное значение для изучения и пропаганды музыкального фольклора Дальнего Востока имеют работы И. А. Бродского (Богданова), в частности, выход в свет ценнейшей пластинки с аннотацей «Музыка народов Дальнего Востока СССР» [22] и др.

В настоящее время большой вклад в изучение музыкального фольклора коренных народностей Дальнего Востока был внесен Н. А. Соломоновой, Ю. И. Шейкиным, Н. А. Мамчевой, Т. Д. Булгаковой, А. В. Сиськовой (см. работы соответствующих авторов в списке литературы). В работах Н. А. Соломоновой на основе богатого экспедиционного материала исследована традиционная музыкальная культура народов Дальнего Востока России за большой исторический период (середина XIX — XX вв.)1. Результатом исследовательской работы Ю. И. Шейкина по изучению музыкального фольклора народностей Сибири и Дальнего Востока стали ценные научные статьи и одно из масштабных сравнительно-исторических исследований, посвященных данной проблематике [141].

1 БочьшоП засч) гой Н, А СоюмоновоП явтчся также изучение и пропаганда творчества дальневосточных про<} ессиональных композиторов.

Из зарубежных работ, посвященным проблемам музыкальною фольклора, народной инструментальной музыки и музыкального инструментария выделим исследования К. Закса, Э. Эмсгаймера, О. Эльшека, Э. Штокмана, Г. Дрегера1 и др. Важным событием для этномузыкознания стала созданная в 1914 г. систематика музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля и К. Закса [137], которая не потеряла своей актуальности и по сей день. В 1968 г. вышла иллюстрированная книга А. Бюхнера «Народные музыкальные инструменты» [156]. Уникальные фотографии и описание музыкальных инструментов «Музея человека» в Париже содержит «Путеводитель по коллекции традиционных музыкальных инструментов» Ж. Дорнон (1981 г.) [159]. Книга А. Чекановской «Музыкальная этнография» представляет собой учебный курс по теоретическому этномузыкознанию [139].

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и источников и шести приложений.

В первой главе «Музыкальный инструментарий тунгусо-маньчжуров» рассматривается конструкция, материалы и способы изготовления традиционных музыкальных инструментов, их акустические возможности, исполнительские качества, способы бытования и ареалы распространения. Структура главы подчиняется общей классификации музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля и К. Закса [137] и, соответственно, состоит из четырех основных разделов: идиофоны, мембранофоны, хордофоны и аэрофоны.

Последний раздел главы посвящен исследованию традиционных музыкальных инструментов тунгусо-маньчжуров в современной фольклорной практике и освещает функционирование музыкальных инструментов в наши дни.

1 См работы) казанных авторов в списке тптерат>ры на нностранш i яз! ткач настоящей диссертации.

Во второй главе «Стилевая специфика инструментального интонирования в обрядовой практике тунгусо-маньчэкуров и проблемы жанровой типологии» автор рассматривает специфику обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России, анализирует типы интонирования и особенности функционирования музыкальных инструментов в обрядовой практике.

В работе анализируются жанры инструментальной музыки, которые являются структурными компонентами следующих обрядов тунгусо-маньчжуров:

1. Шаманских (с использованием бубна, пояса с металлическими трубоконусными подвесками, бубенчиков, колокольчиков и т. п.);

2. Медвежьего праздника с интонированием на звуковом бревне, воспроизведением ритмов посохом о землю во время пения «таежной женщины», танцами с погремушками из рыбьей кожи;

3. Обрядов, связанных с культом близнецов (у ульчей) с интонированием на звуковом бревне, ударами палками-посохами о землю;

4. Похоронной обрядности, связанной с интонированием на монохорде у нанайцев и ульчей.

Автор разрабатывает жанровую типологию инструментальной музыки тунгусо-маньчжурских народов, выявляя наличие устойчивых ритмических и ритмомелодических формул-моделей, лежащих в основе развития. Среди обрядовых инструментальных жанров отчетливо выделяются наигрыши двух структурных типов, которые мы предлагаем условно обозначить как:

I. Стабильные, моноформульные;

II. Нестабильные, полиформульные.

К первому типу инструментальных обрядовых жанров со «стабильной, моноформульной» структурой мы относим корпус музыкальных «текстов» медвежьего праздника, культа близнецов, а также инструментальные наигрыши на монохорде. В них автор выделяет ритмомелодические модели, на основе которых рождается множество «конкретных реализаций».

Ко второму типу жанров с «нестабильной, полиформульной» структурой (с неустойчивой ритмической или мелодической формулой либо с отсутствием формулы) мы относим корпус музыкальных текстов шаманского обряда.

В Заключении подводится общий итог исследования. Формулируются задачи и проблемы для дальнейшего изучения музыкального фольклора Дальнего Востока.

К диссертации прилагается список использованной литературы и источников, список принятых в работе сокращений, список информантов, список аудиои видеографии, фотоматериалы автора и нотные примеры (нотные образцы различных исследователей, а также полевые материалы автора).

Диссертант благодарит доктора исторических наук, профессора Хабаровского государственного гуманитарного университета П. Я. Гонтмахера, кандидата исторических наук Т. В. Мельникову (главного хранителя Государственного музея Дальнего Востока им. Н.И. Гродекова), преподавателей Хабаровского государственного колледжа искусствкандидата искусствоведения Т. В. Лескову и преподавателя О. А. Шейкину, а также профессорско-преподавательский коллектив кафедры звукорежиссуры Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов и кафедры теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры за ценные советы, высказанные в процессе обсуждения диссертации.

Автор признателен вдове дальневосточного композитора Н. Н. Менцера В.М. Менцер за возможность ознакомиться с личным архивом композитора, Л. Г. Бельды (осуществившую аудиозапись шаманских камланий в период 1983;1988 гг.) за предоставление бесценных аудиоматериалов из личного архива, Р. А. Бельды, оказавшей помощь в переводе на русский язык нанайских текстов шаманских камланий. Автор выражает благодарность Учебно-методическому центру Краевого научно-образовательного творческого объединения культуры (КНОТОК) г. Хабаровска за предоставленные материалы.

Автор считает своим долгом поблагодарить всех информантов, с помощью которых был собран важный материал по исследуемой проблеме. Наиболее ценная информация получена от В. Л. Самара, Л. Г. Бельды, В. Т. Кялундзюга, М. М. Кялунзига, М. З. Бельды, А. П. Ходжер, М. С. Дечули.

Особую признательность автор выражает научному руководителю доктору искусствоведения, профессору Н. А. Соломоновой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В результате проведенного исследования нами была выявлена исключительная важность ударных идиофонов и мембранофонов в обрядовой практике тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России. Такие идиофоны, как звуковое бревно и шаманский пояс с металлическими подвесками являются неотъемлемой частью важнейших культовых праздников: тотемного «медвежьего праздника», культа близнецов, а также шаманского обряда. Мембранофоны тунгусо-маньчжурских этносов (бубен с колотушкой и погремушки) в основном функционировали в обрядовой практике в качестве магических инструментов. Роль этих инструментов заключалась в посредничестве общения человека с миром духов: отпугивание злых духов (металлические подвески, бубенчики, колокольчики, диски и т. п., подвески-погремушки над детской колыбелью), иллюстрирование пути духа убитого медведя в мир «таежных людей» (звуковое бревно, посох-палка), имитация голосов животных и птиц в процессе шаманского камлания (варган). Обрядовые функции мембранофонов реализ^в'ались в шаманских мистериях (шаманский бубен, погремушки) и на медвежьем празднике (погремушки).

Аэрофоны были распространены повсеместно у тунгусо-маньчжурских народов дальневосточного региона. Их функции реализовались в охотничьей практике (так называемые аэрофоны-«манки») и бытовых наигрышах. Обрядовая функция наиболее распространенного в регионе хордофона — монохорда — в настоящее время утрачена. В основном этот инструмент бытует в качестве инструмента, воспроизводящего бытовые наигрыши.

В результате исследования собственно музыкальных инструментов, их органологии, способов бытования и интонирования автор приходит к выводу, что выбор музыкального инструментария для исполнения различных обрядов был неслучаен. Большинство инструментов, связанных с обрядовой культурой тунгусо-маньчжуров, по тембру, характеру звучания, природе звукообразования наиболее далеки от человеческого тембра и типа интонирования. Бубен с колотушкой, пояс с подвесками, погремушки, инслрументы звуковое бревно, посох-палка — ударные^идиофоны и мембранофоны), в связи с чем автор вводит в научный оборот понятие «ударные обрядовые инструменты», отражающее специфику и область их применения.

Думается, в будущем необходимо обратить внимание на этот важный аспект изучения традиционных музыкальных инструментов и инструментальной музыки разных народов и исследовать связь инструментария с типом исполняемой на нем музыки, особенности воздействия тембра, метроритма, типа интонирования и пр. на человека с привлечением данных смежных наук.

Важной особенностью инструментальной музыки тунгусо-маньчжуров дальневосточного региона является в основном сольное исполнение (на хордофонах, аэрофонах, шаманском бубне, варгане) — несколько человек одновременно исполняли наигрыши на звуковом бревне и погремушках. При этом исполнялся синхронно один наигрыш. Не практиковалась ансамблевая игра, особенно на разных инструментах.

В процессе анализа собственно инструментальных обрядовых наигрышей медвежьего праздника, культа близнецов, шаманского и похоронно-поминального обрядов мы пришли к определенным выводам. Так, жанры медвежьего праздника и жанры культа близнецов тесно взаимосвязаны, что подтверждается использованием идентичных музыкальных инструментов (звуковое бревно, палка-посох) и ритмов, исполняемых на них. В наигрышах этих культов нами отмечены устойчивые дву-четырех дольные ритмические формулы в быстрых темпах с акцентированием сильных долей. В наигрышах на монохорде исследователями также были выявлены интервально-ладовые и ритмические формулы.

Для шаманских напевов и наигрышей, входивших в обряд камлания, характерны свободные, сквозные структуры. В них преобладает контрастная динамика, частая смена темпов, метроритма. Свободная, «текучая» структура не только шаманских напевов и наигрышей, но также и хореографической композиции была продиктована импровизационностью шаманского обряда.

В результате исследования инструментальных наигрышей обрядовой практики нами была составлена жанровая типология инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России. В данной классификации на основе анализа имеющихся образцов инструментальной музыкальной культуры аборигенов (как опубликованных источников, так и собственных полевыех материалов) мы условно выделяем две большие жанровые группы:

1. Со стабильной моноформульной структурой;

2. С нестабильной, полиформульной структурой.

К первому типу инструментальных обрядовых жанров со «стабильной, моноформульной» структурой наигрышей, мы относим корпус музыкальных текстов медвежьего праздника, культа близнецов, а также инструментальные наигрыши на монохорде. В них нами были выявлены устойчивые ритмомелодические модели.

Ко второму типу инструментальных обрядовых жанров с «нестабильной, полиформульной» структурой мы относим корпус музыкальных текстов шаманского обряда, основным свойством которого является импровизационность и непостоянство структур с элементами рефренности и репризности.

Следующим этапом научного осмысления инструментальной музыкальной культуры тунгусо-маньчжуров, на наш взгляд, должно стать составление жанровой типологии всей инструментальной музыки аборигенов (несущей «промысловую, коммуникативную, сакральную и художественно-эстетическую функции»). Наше обращение к обрядовой инструментальной музыке является лишь первым шагом в этом направлении. Необходимо продолжать дальнейший сбор и анализ образцов аборигенной музыкальной культуры.

История музыкальных инструментов, специфика народной инструментальной музыки неразрывно связаны с органическим комплексом явлений, определяющих собой генезис, историю и специфику музыки как особого искусства вообще (И.И. Земцовский). Изучение традиционного музыкального инструментария и типов его функционирования в культуре помогает более глубокому проникновению в процессы развития не только музыкального искусства: сравнительный анализ терминологии, способов звукоизвлечения, конструкции, ареала распространения традиционных инструментов разных народов позволяет выйти на проблемы этпо1енсза и этнических контактов древних племен.

Сравнительный анализ музыкального инструментария народов мира приводит к определенным выводам. Так, в различных конструкциях бытовали у многих народов земного шара примитивные хордофоны, варганы, шаманские бубны, звуковое бревно и другие инструменты. Ареал распространения традиционных музыкальных инструментов, близких по морфологии, тембру, особенностям звукоизвлечения охватывает большую территорию, населенную различными народами мира. На этом основании возможно предположить тесные этнические контакты древних этносов, а также определить особенности историко-культурных связей народов по данным их музыкального инструментария и типам инструментального интонирования. Будущим исследователям необходимо продолжать поиски в данном направлении.

В XX веке традиционные музыкальные инструменты все реже функционируют в качестве обрядовых атрибутов. В основном они применяются для сопровождения танцев и реже песен, для ансамблевых номеров на сцене художественной самодеятельности, а также для игр детей. Одним из путей функционирования музыкальных инструментов аборигенов в наши дни является творчество профессиональных композиторов, в произведениях которых используются наигрыши на традиционных инструментах аборигенов. Современным профессиональным композиторам следует активнее претворять в своем творчестве неиссякаемые богатства музыкального фольклора аборигенов Дальнего Востока.

В дальнейшем представляется интересным и изучение современных модификаций традиционных тунгусо-маньчжурских музыкальных инструментов: в наше время некоторые традиционные музыкальные инструменты были реконструированы и обрели «вторую жизнь». Изменение традиционных конструкций инструментов, манеры исполнения, репертуара во многом было обусловлено влиянием русской культуры.

Для развития музыкальной культуры аборигенов в целом и их музыкального инструментария в частности, требуется всесторонняя заинтересованная поддержка творчества коренных народов. Необходима пропаганда в кругах молодежи музыкального творчества дальневосточных этносов, а также методическая помощь для клубов и центров национальной культуры. Автор считает важным введение специальных дисциплин (или разделов в смежные предметы) на всех ступенях обучения (общеобразовательная и музыкальная школы, школы искусств, заведения среднего и высшего профессионального образования), посвященных изучению быта и культуры коренных народов Дальнего Востока России, а также знакомство с произведениями профессиональных композиторов, основанным на мелодиях музыкального фольклора дальневосточных этносов. Необходимо на уроках пения в средних школах национальных районов изучать традиционные национальные песни, а также освещать особенности строения и звучания национальных музыкальных инструментов.

В настоящее время истинных носителей традиционной аборигенной культуры во всем мире остается все меньше. Необходимо по крупицам собирать и сохранять то немногое, что еще осталось в памяти носителей фольклорной традиции и в памятниках материальной культуры. Успеть зафиксировать, изучить, осознать и сохранить бесценные образцы фольклора — вот основная задача современной науки.