Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения

Настоящая работа ставит своей целью уточнение некоторых представлений об образном отражении действительности. Точнее, речь идет о природе образа в кинематографе, включая и такие его особенности, которые не чужды образной основе искусства вообще.

О специфике художественного образа написано много и не без повторений. Широко исследовались разные аспекты этой проблемы на материале различных видое искусства.

Научная актуальность этих исследований связана с тем, что в условиях социализма художественная культура оказывает огромное эстетическое воздействие, талантливые произведения искусства «волнуют людей, вызывают споры, заставляют задумываться о * настоящем и будущем» '.

Поступательное развитие нашего общества ставит задачи дальнейшего совершенствования эстетического воспитания всех трудящихся.

В постановлении июньского /1983 г./ Пленума ЦК КПСС определяются главные направления идеологической работы: «Усилия партии и народа концентрируются на задачах планомерного и всестороннего совершенствования развитого социализма, реализация которых прямо зависит от уровня сознательности и активности трудящихся» ^/.

В связи с этим необходимо дальнейшее исследование гуманистического начала художественного творчества, что тесно связано с утверждением средствами искусства всех ценностей социалистического общественного строя. В наше время искусство в целом и особенно те его виды, которые по своей природе апеллируют к широкой аудитории, становятся влиятельной силой общественного развития. 1/ Материалы ХХУ1 съезда КПСС. — М., 1981, с. 62. 2/ Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС 14−15 июня 1983 года. — М.: Политиздат, 1983, с. 67.

Условием идейно-нраЕСтвенного воздействия искусства на общество является его художественно-образная природа, способность правдиво отражать действительность в свете коммунистического общественно-эстетического идеала. Изучение реалистического типа образности, его исторически-конкретных форм в разных видах искусства, остается актуальной задачей марксистско-ленинской эстетики.

Современная научно-техническая револщия, рождение новых искусств — кинематографа, фотографии, телевидения (е той его части, где находит свое место образное Еоспроизведение реальности) ставит новые эстетические проблемы, в том числе и касающиеся природы художественного образа. Интерес к изучению образной природы искусства возрастает также и в силу того, что в последние десятилетия наблюдается эффективный процесс взаимодействия разных видов искусств. Обмен художественными достижениями, творческими итогами можно обнаружить не только среди тех еидов искусств, которае являются синтетическими по своей природе, но этот процесс охватывает почти все виды искусств. Опыт взаимодействия разных искусств в современной эстетической и искусствоведческой литературе изучается, главным образом, с точки зрения формирования собственного специфического языка данного Еида искусства, что в конечном итоге позволяет более дифференцированно рассматривать суда ствующую систему искусств. Однако эта же задача изучения современной системы искусств как идейно-эстетической целостности, возникающей на основе единого художественно-творческого метода социалистического реализма «предполагает более углубленное изучение того, что вносит наше знание о природе и специфике отдельных искусств в общее представление о сущности художественного образа. По мнению автора исторически-конкретное представление о главных чертах образной природа современного искусства сегодня может быть воссоздано в теоретическом анализе лишь при подробном исследовании содержательных возможностей и формальных приемов, характерных для принципов строения художественного образа в разных искусствах, даже самых далеких друг от друга по своему исходному материалу.

Методологической основой для изучения равных видов искусств при таком аналитическом ракурсе является ленинская теория отражения. Примененная к анализу искусства, теория отражения позволяет на научной основе исследовать художественный образ не только как форму отражения действительности, но, одновременно, и как форму эстетического сознания. Именно ленинская теория отражения позволяет в диалектическом единстве рассматривать два координальных фактора специфики искусства: его отражательно-преобразующую способность и познавательно-оценочную функцию. Только в круге идей этой теории гносеологический подход к анализу искусства позволяет выделить промежуточные опосредующие факторы, стоящие между художником и действительностью в процессе творчества.

Изучение художественного образа как формы эстетического сознания, когда наряду с отражательной его природой в научном анализе выделяется его свойство преобразовывать действительность, — стало одним из важнейших направлений в современных исследованиях образной природы искусства (работы А. Андреева, А. Егорова, Г. Ермаш, Н. Лейзерова, А. Лилова, А. Оганова и др.).

Авторы исследований на эту тему вплотную подошли к актуальной проблеме изменения наших представлений о границах искусства, о «художественном», «образном» и «нехудожественном», «документальном» в эстетический культуре нашего времени. Круг этих проблем неразрывно связан с тем, что в современную эстетическую и художественную культуру внесли новые, так называемые технические искусства, основу которых составляет фотографический способ воспроизведения реальности.

С появлением этих искусств и средств массовых коммуникаций значительно расширился мир образов, образная среда обитания человека, что. повлекло за собой и известную перестройку эстетического сознания людей. В этом широко осуществляемом процессе воздействия мир образов, окружающий человека, наряду с благотворным влиянием, порой воздействует и как отрицательней фактор, который не всегда способствует подъему духовной жизни общества, не во всех случаях делает личность более богатой и многообразной. Средства массовой коммуникации наряду с воспроизведением образов искусства, также и трансформируют их.- В результате на людей воздействуют не только произведения искусства в их целостности, но и в виде разрозненных фрагментов, отдельных образов, лишенных художественного контекста. Частной, но не менее актуальной проблемой является не только функционирование образов вне образного контекста, но и включение в художественное произведение нехудожественного материала, что, как правило, осуществляется не по причине низкого уровня мастерства автора, а в соответствии с целями, которые ставит перед собой художник. Все эти проблемы, не нашедшие еще в литературе по эстетике своего подробного изучения, делают актуальным воцрос о том, что нового в понимании образной природы искустЕа внесло появление системы искусств, образная природа которых выходит за рамки традиционно понятой художественности. Чем обогатили эти виды искусства образный потенциал всего искусства?

Так на примере анализа природы кинематографической образности, — вида искусства, в котором материалом строения образа является зафиксированная на пленке реальная действительность, — с особой ясностью обнаруживается сложный и противоречивый процесс создания и восприятия художественного образа.

Художественный образ, являясь идеальным образованием, воспринимается человеком субъективно, но его способность к восприятию и пониманию образной природа произведения искусства, помимо всех иных факторов, детерминировано эстетической реальностью его времени. Эстетическая реальность является продуктом активности эстетического сознания. Будучи отраженной в сознании действительностью, она дает человеку исторически-конкретные и социально-определенные представления о «законах красоты», о принятых способах расшифровки образов, о художественных «кодах», позволяющих адекватно воспринимать произведения искусства.

Изучение категории эстетической реальности, содержательного и методологического смысла этого понятия также является важной задачей эстетической науки.

Особую актуальность анализ природы художественного образа, в том числе кинематографической образности, приобретает в настоящее время в связи с обострением идеологической борьбы в современной эстетике и теории кино. На фоне этой борьбы возникают теории, отрицающие отражательную природу искусства.

Так например, в современном западном киноведении создано несколько моделей фильма, в которых находит свое выражение эстетическая специфика кинематографа как вида искусства. Известно выражение Жана Метри — «фильм — это только произведение» — в сбою очередь Ж. Жироду считает, что «фильм — это только автор» — для структуралистов «фильм — это социо-культурный текст» — для Р. Гароди «фильм — это миф». Не говоря уже о годаровской модели фильма, отождествляющей кинематограф с политикой. Методологическая ошибочность всех этих моделей заключается в поисках «чистой» специфики фильма вне общих законов художественной деятельности. Типичной ошибкой такого рода нам представляются усилия некоторых западных эстетиков и киноведов найти некий «первофеномен» кино, простейший неделимый элемент структуры кинообраза, представляющий собой «последний кирпичик» здания кинематографического произведения. Не без влияния структуралистского образа мысли в киноведении возникло понятие «базовой единицы», под которой можно понимать в принципе различные элементы кинообраза, но общим здесь остается ее значение как субстанции, понятой в качестве первоосновы.

У Пазолини — это «кинемы», то-есть кадры, фиксирующие сами предметы и явления действительности, ойтадащие своим собственным смыслом. В. Бусси считает такой основой «фотограмму». «Если из отснятого фильма вырезать один кадр, — пишет он, — мы получим „кинематографическую реальность“ в форме чего-то осязаемого, простейшим образом отражающего самый феномен кино»^Л В свою очередь, С. Лангер обосновывает «сновидческую» природу кинематографа: «Кино соответствует сну по способу осуществления: оно создает воображаемое настоящее (virtual present), последовательность непосредо/ ственно ощущаемых фантомов. Это и есть сновидческий метод» ' '. Сущность кинообраза С. Лангер связывает не с отражением реальной действительности, а с ее «иллюзией», «видимостью». Однако для нас важно не только обратить внимание на идеалистическую суть ее общей концепции, но также подчеркнуть присутствующее в этом взгляде стремление объяснить субстанциональную природу кино через аналогию с «виртуальными» частицами — элементарными образованиями в структуре материи. Пространство и время в кинематографе -" виртуальные", не связанные. с отражением реального физического пространства и времени.

Критика этих и ряда других буржуазных теорий с гозиций марксистской эстетики, ленинской теории отражения сегодня является акутальной научной задачей.

Объектом исследования в настоящей диссертационной работе явля.

I/ Buzzi W. Pilmforsknigens teori og metode. «Hva er Film?» .

Stockholm, 1976, s.93.

2/ Цит. по: Шестаков В. П. Эстетика и теория кино в (Ж. — В кн.:

Современная эстетика «.Критический очерк. М., 1978, с. 184. ются основные художественные принципы создания кинематографического произведения, взятые в их соотнесенности с общими положениями марксистско-ленинской эстетики об образной природе искусства, главным образом, в связи с ленинской теорией отражения.

Под, этим углом зрения в работе рассматриваются представления о природе кинематографического образа, сформулированные е теоретических трудах классиков советской кинотеории: Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и многих других, чье творчество составляет гордость многонационального советского кино. В силу того, что е их работах критическая мысль опиралась на личный творческий опыт и развитую теорию природы кино как нового вида искусства, они смогли заложить общетеоретические и методологические осноеы искусства кино. Анализ их теоретических взглядов на природу образа в кино дает возможность современному исследователю не только обнаружить сущностные изменения в процессе исторического совершенствования художественного метода в искусстве кинематографа, но и увддеть какими чертами творческой деятельности современный кинематограф обогащает другие искусства.

С другой стороны, в ходе анализа истории теории кино и современных работ, посвященных этой проблеме, удовлетворяется потребность перехода от общих положений эстетической теории к конкретному анализу природы и специфики видов искусств. В диссертации, в процессе применения положений марксистско-ленинской эстетики к анализу теории и практики киноискусства, показано методологическое значение общих принципов образности, высокий творческий потенциал марксистской эстетики как универсальной теории, тесно связанной с практикой и позволяющей научно достоверно анализировать новые явления в современном искусстве. Главным объектом исследования является процесс сложения художественной реальности в искусстве кино, изучение творческих принципов «переплавки» жизненного материала в художественный образ. В центре внимания автора работыизучение механизмов действия общих законов образности и, в первую очередь, осноеных положений ленинской теории отражения, на примере сложения образной системы в конкретном виде искусства. Цель исследования заключается в эстетическом анализе современных тенденций в создании художественных произведений в кинематографе и критическом осмыслении ноеых теорий, объясняющих природу кинематографической образности. К числу конкретных задач, поставленных и решаемых в рамках настоящей диссертационной работы, относятся следующие: во-первых, определить в соответствии с общими принципами марксистско-ленинской эстетики методологию подхода к изучению и теоретическому осмыслению природы образности в конкретном виде искусстваво-вторых, осуществить попытку теоретического обобщения, существующих представлений о природе кинематографической образности. Воссоздать в теоретическом анализе основные противоречия и тенденции, характерные для образного отражения действительности в кинематографе — в-третьих, осуществить по возможности дифференцированный анализ способов возникновения идейно-художестЕенного содержания в кинематографическом образе е процессе преобразования материала действительности в художественную реальность фильмав-четвертых, дать анализ категории эстетической реальности с точки зрения ее содержания, методологического смысла и места в системе понятий эстетической и художественной культурыв-пятых, на основе анализа сущностных черт природы кинематографического образа определить творческий вклад искусства кино в способы построения художественного образа в других синтетических искусствах.

Сложность рассматриваемой проблемы для исследователя состоит в том, что существующие работы, посвященные природе образа в кино, разрабатывают по преимуществу характерные черты специфики этого вида образности, отличающие его от других сменных искусств. (Исключение составляют исследования, разрабатывающие проблем синтеза искусств). Даже в том случае, когда кинематограф рассматривается в системе искусств, акцент делается на специфике образности, а проблема единой эстетической природы образности всех искусств, связанная с отражателшо-преобразующей деятельностью художника, большей частью остается за пределами внимания авторов. Другая сложность связана с тем, что в научном обиходе применяются два типа исследований природы образности. Социально-генетический подход, который позволяет увидеть в развитии искусства смену направлений, формирование новых образных моделей в тесной связи и обусловленности с социальной историей страны, с идейными и нравственными поисками и сдвигами, происходящими в общественном сознании. И историко-функциональный анализ, исследующий конкретные условия восприятия художественных произведений в определенной социальной среде. Применение этого метода помогло научно обосновать необходимость расширения традиционной системы «художник — произведение искусства», включие в нее в качестве обязательного элемента человека, воспринимающего мир образов.

Оба метода — из единого исследовательского арсенала и в теоретическом и критическом анализе они работают в тесном единстве. Каждый из методов предполагает контекстное изучение произведения искусства, но само понимание контекста формулируется по-разному, так же, как по-разному конкретизируются проблемы, связанные с пониманием контекста, применительно к каждому тду искусства.

В работах по теории и методологии критики до сих пор не разрабатывался вопрос о научных проблемах, которые возникают при соотнесении внутреннего контекста художественного произведения и его внешнего контекста, понятого как условия восприятия и функционирования произведений искусства, к двум принципиально разным сферам: образной и внеобразной. Если образная природа внутреннего контекста художественного произведения не вызывает сомнений, то вопрос о внешнем контексте, главных идейных и эстетических доминантах, оказывающих воздействие на эстетическое сознание людей воспринимающих искусство, — остается не решенным. В теоретических работах на эту тему существует пробел е изучении некоторого промежуточного звена, которое позволило бы рассматривать деятельность художника, само произведение искусства и человека, воспринимающего мир художественных образов как элементы одной системы, Есе части которой имеют общую природу осмысления фактов жизни и художественных явлении.

Методологическую и теоретическую основу настоящей диссертации составляют произЕедения осноеоположникое марксизма-ленинизма, программные документы Коммунистической партии по вопросам идеологической работы, науки, культуры и искусства. На протяжении Есей работы диссертант руководствовался ленинской теорией отражения, ленинской теорией двух культур и учением о партийности литературы и искусства. Существенное влияние в выработке авторской концепции и в процессе написания диссертации оказали теоретик о-методологи-ческие принципы, содержащиеся е работах А. Г. Егорова, М.Б.Храпчен-ко, Д. С. Лихачева, А. Я. Зися, М. Ф. Овсянникова, К. М. Долгова, Н.Л.Лей-зероЕа и др. В анализе образной природы кинематографических произведений автор опирался на теоретические воззрения, содержащиеся в творческом наследии классиков советского киноискусства — С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и др. В работе учтены также выводы современных исследователей теории кило, так или иначе затрагивавших проблему природа кинематографического образа. В диссертации содержится обзор литературы по данному вопросу.

Аетор исходит из назревшей научной потребности дифференцированно изучать явления эстетической и художественной культуры, углублять наши представления о диалектическом взаимодействии этих двух сфер культуры. Методологически важно не только обнаруживать новые тенденции в развитии искусства, складывающегося в этом взаимодействии, но и анализировать идейно-художественную сущность этих процессов. Идейная направленность, как отмечалось в материалах ХХУ съезда КПСС, является «главным критерием-оценки общественной значимости любого произведения» */.

Новизна настоящего диссертационного исследования состоит в том, что впервые в современной литературе по эстетике и в специальных искусствоведческих работах художественный образ рассмотрен как часть эстетической реальности. Впервые категория эстетической реальности, которая до сих пор рассматривалась лишь как синоним художественного произведения, изучена е диссертации как особый слой культуры общества, складывающейся из корпуса художественных произведений и, вместе с тем, в эту особую реальность, отраженной в сознании действительности, входят художественные идеи настоящего и прошлого. Особый мир эстетической реальности — это мир, живущий как в сознании художника, так и в сознании людей, воспринимающих искусство. Это не только мир уже созданных художественных образов, закрепившихся в памяти народа и составляющий активный фонд образных моделей действительности. Это образный мир еще и в том смысле, какой означает потенциальную возможность воспринимать действительность во всех ее сферах (трудовой, общественно-личностной, в отношении к природе и т. д.) по тем же законам красоты и художественной.

I/ Материалы Ш съезда КПСС. — М.: Политиздат, 1973, с. 80. целесообразности, по каким ТЕорит художник.

В работе впервые обоснован характер взаимодействия эстетической реальности с эстетической и художественной культурой. Показано, что эстетическая реальность представляет собой лишь активно воспринимаемый и используемый фонд, идет ли речь о совокупности произведений искусства, или о художественных идеях, теориях, творческих решениях и др. Граница между тем, что входит в Фонд художественной культуры, но по тем или иным причинам эстетикски не воздействует в данное время, и тем, что действенно участвует в строительстве художественной культуры, эта граница подвижна и исторически условна.

Эстетическая реальность е ее конкретности воссоздается в каждое историческое время в соответствии с социально-классовыми и идейно-политическими мотивами, господствующими, в данном обществе. Поэтому коренным образом различаются по Есем своим параметрам эстетическая реальность социалистического общества и эстетическая реальность господствующей культуры буржуазного общества.

Новым в работе является также обоснование и разработка методологического значения категории эстетической реальности. В ходе анализа произведение искусства необходимо соотносить не только с реальной действительностью, но и с эстетической реальностью. Между действительностью и художником как бы пролегает промежуточное, опосредующее звено — эстетическая реальность. Она есть одновременнои питательная почва, наряду с реальной жизнью участвующая в порождении произведений искусства — и конечный результат творческой деятельности художника. Это реальность, которая существует, как бы и «до» искусства и «после» него, — она реальность бытия художественных произведений в их материальной формеона и фон, кладовая идей и художественных решений, потенциально подготавливающих будущие художественные произведения.

Жизненная идея (социально-политическая, нравственная, психологическая и т. д.), чтобы стать художественной идеей, проходит «сквозь» эстетическую реальность, осмысливается и преломляется художником согласно принципам творческой деятельности, приобретает образно-преображенный вид и значение. В работе подчеркивается, что это есть процесс преобразования, а не создания «чего-то из ничего»: приоритет действительности сохраняется в полном обеме. Категория эстетической реальности помогает дальнейшей детализации нашего понимания того, как проходит процесс отражения в художественном творчестве. В том числе помогает опровергнуть представление о том, что содержание произведения искусства существует в действительности до его создания и лишь фиксируется в его образной форме.

Впервые в настоящей работе осуществлена попытка дальнейшей разработки и конкретизации в ходе исследования особенности жне-матографа психологически отождествлять реальную действительность и экранную жизнь^Л.

Возможность как бы непосредственного «перетекания» жизненного содержания в вербально-визуальный по своей природе образ, создает особый тип художественной реальности. Так называемая фотографическая природа кинематографического образа, составляющая Еажную особенность выразительности кинематографического произвел ния, порой на практике приводит к простой констатации факта сущз сте (звания некой воспроизведенной на экране данности. Существует множество примеров того, что нет более легкого дела в кинематографе, чем придать ложную значительность событиям и героям. Весь арсенал технических средств, все выразительные возможности техники этого еида.

I/ Еще Б. Балаш, отмечая эту особенность кинематографического образа, писал: «Фильм не воспроизводит изображения, а производит их» (Балаш Б. Кино. -М.: Прогресс, 1968, с.63). искусства позволяют без особых усилий — уже самим их применением — достигать этой цели. В то же Еремя нет ничего более противного самой природе кино, чем искусственное прибавление смысла, укрупнение явления самого по себе мелкого, не заслуживающего серьезного внимания. Отсюда вытекает важность мировоззренческой стороны творческого метода и связанных с ним реалий процесса кинематографического творчества.

В диссертации предпринята попытка комплексного рассмотрения основных составных элементов кинематографического образа. Агтор стремился показать значение изобразительного ряда в связи со звучащим в кадре словом, исследовать жанроЕые закономерности как внутреннюю форму кинематографического образа.

Принципиаяью ноеым в работе является исследование трансформативной способности образа в кино, рассмотренное как специфическое качество его образной природы. Кино способно не просто соединять другие искусства, участвующие в строении художественного образа фильма, но и творчески переплавлять то, что составляет видовой характер входящих в кинопроизведение искусств. Реализм кинематографа как изначальная черта его ещоеой специфики позволяет ТЕор-чески использовать художественные достижения других искусств. С. Эйзенштейн считал, что история живописи и история кинематографа составляют «единую систему развития»^. Вопрос о специфике кинообраза является не только вопросом об отличии кино от других искусств, но и в такой же мере проблемой взаимосвязи, взаимодействия, осуществляемого на широкой основе образной природы искусства вообще.

С того момента, когда кинематограф окончательно утвердился в своей уникальной специфике, сформировалась тенденция к новому пониманию синтеза в кинообразе. Другие искусства, входящие в кинематографический образ, трансформируются в такой степени и таким об.

I/ Эйзенштейн С. Избр.произЕ. в 6-^ги тт.-М.: Искусств о, т. 2,1964,-с"377• разом, чтобы разрушить всякую возможную аналогию с образной оснобой смежных искусств.

В работе по-новому исследуются специфические формы синтеза в кинематографе, изначальные. причины и конкретные мотивы трансформации других искусств е связи с особенностями киномышления и задачей глубокого проникновения в социальцую действительность и духовный мир личности.

Впервые е настоящей диссертации вопрос о целостности и органичности кинематографического образа, что обнчно связывают с «монтажным мышлением», поставлен как Еопрос о его субстанциональной основе. Главным здесь является обоснование природы единства идейных и художественных мотивов творчества, моментов, определяющих характер авторской активности при реализации художественного замысла .

Для глубинного анализа природы кинематографического образа ва-' жно уловить различие между сущностной спецификой кино и есго субстанциональной природой. Такое разделение устанавливает два разных уровня, две сферы в изучении единой образной стихии произведения. Между этими сферами есть много общего, но одновременно они и внутренне противоречивы, — потому так различны познавательные задачи, которые могут быть решены внутри каждой из этих сфер.

Анализ сущностной специфики кинообраза, осуществленный путем изучения составляющих этот образ элементов, не раскрывает причинность того, что в каждом конкретюм случае определяется как феномен кино. Такой анализ нуждается в дополнительных данных о том, что представляют собой внутренние связи образа, без которых экранное произведение не существует в качестве художественного цзлого.

Субстанциональный анализ кинообраза раскрывает тип художественного мышления, природу внутреннего единства произведения, позволяя в свете этого ноеого знания обогатить наше представление о всех других элементах образности произведения. Основная познавательная задача, которая может быть решена на этом уровне, связана с определением идейно-художестеенных оснований специфики кино. При всей универсальности монтажного метода и его значения для объяснения специфики кино и его природных способов эстетического воздействия, следует отметить, что произведение искусства не укладывается «без остатка» в схему, диктуемую его услошостью, принципами монтажа, как бы детально подобная схема ни была бы разработана и какой бы общепризнанной она ни была.

Монтажный метод прекрасно объясняет нам синтетичность кинообраза, необходимость трансформации выразительных средств иных искусств при построении ноеой художественной реальности кино. Однако объяснение необходимости самого монтажного метода не заключено в нем самом, а должно получить свое теоретическое обоснование, исходя из взаимодействия кино с художзстЕенной культурой на данном историческом этапе ее развития. Вне этого объяснения остаются не ясными многие мотивы, связанные со взаишсвязью произведения с реальной действительностью, и прежде всего мотиеы и способы трансформации жизненного материала в новую художественную реальность. С. Эйзенштейн писал, что «Не существует возможности „непосредственно“ Бидеть» */. Социальная действительность всегда преломляется, трансформируется сообразно с идейными и художественно-технологическими установками художника. Установки эти опосредуются избранным художником принципом монтажного построения. Однако синтетизм кинообраза еомного крат усиливает художеспьенное впечатление, выразительные возможности искусства кино, расширяет его границы. Но одновременно и снижает обобщающую силу, присущую образам отдельных искусств, входящих в него на правах «твортеских составлящих» элементов. Отсюда необходимость и обязательность монтажа, не толшо I/ Эйзенштейн С. Избр.произв., т.4.-М.:Искусство, 1966, с. 351. е качестве технологического требования самого процесса создания кинообраза, когда монтируются разные стихии (слово, изображение, музыкальный фон и т. д.), причем, каждая из этих стихий монет быть главной или занимать место на периферии образа в зависимости от замысла художника. Более важным является монтажное мышление, которое выступает как условие (именно условие, а не только средство) создания обобщающей художественной мысли, идейно-художественной доминанты всего произведения или наиболее крупных его фрагментов. илософско-эстетическая концепция мира, общественно-эстетический идеал художника в монтажном мышлении кристаллизуется е конкретную поэтику фильма. Познание механизма превращения идеи в художественную идею, прообраза в образ и формы, в какой существует явление жизни, в форму искусства — всегда является достойной задачей любого критического исследования. Познание этого механизма позволяет совершать осмысленный переход от эстетики к поэтике, от наиболее общих категорий философско-эстетического, мировоззренческого порядка к уяснению законов внутреннего построения художественного произведения.

В практике современной эстетической теории встречаются попытки рассмотрения явлений, лежащих на уровне, скажем, поэтики искусства с п<�змощью средств познания, специфических для другого уровня. Таким образом осуществляется анализ поэтики произведения ми художественного течения с помощью общеэстетических категорий, на «языке» этих категорий.

Подобный замысел может быть продиктован разными причинами: неразвитостью категориального аппарата одного из уровней познания, в силу чего он оказывается непригодным для решения ноеых проблем, возникших в ходе развития искусства. Напротив, развитый, иногда до изощренности разработанный научный аппарат анализа нуждается в перепроверке смысла тех главных выводов, которые могут быть получены при его применении. Причина — е специфическом процессе абстрагирования, когда увеличение числа категорий, участвующих в анализе, Еедет к увеличению числа опосредующих звеньев, вычленение которых увеличивает и возможности получения ошибочных результатов. Сформулированный как осознанный теоретический принцип, такой подход открывает возможность самостоятельного исследования проблемы и в итоге вероятна не только вторичная проверка еыеодов, полученных «обычным» путем, но и открытие нового смысла, как по сути изучаемой проблемы, так и по линии поисков новой методологии анализа.

Применение в научном анализе принципа «одно на языке другого» возможно и необходимо не только е тех случаях, когда объектом изучения является широкая область искусства, но и когда речь идет о более ми менее конкретной проблеме.

Такой проблемой может быть анализ особенностей образного отражения действительности в конкретном виде искусства, специфика построения «художественной реальности» в данном виде творческой деятельности. Пг, существу эта проблема одной своей частью является моментом поэтики данной образной системы, а с другой стороны, может быть рассмотрена как существенная общеэстетическая закономерность и, соответственно, изложена на уровне категориального аппарата общей теории искусства.

Изменения в жизни, появление новой исторической реальности в одинаковой мере служит причиной движения самого искусства и его теории. Однако реакция искусства и теории на новую действительность, на изменящуся социальную ситуацию, как известно, опосредованы рядом промежуточных факторов. При опосредовании жизненного материала и возникающих проблемных ситуаций в искусстве и науке большое значение имеют конкретные формы, в которых происходит осмысление реальных фактов действительности.

Вопрос о формах опос. редоЕания наукой проблемных ситуации, сложившихся в жизни и в искусстве, или, говоря словами Энгельса, вопрос о том, «какими путями идет образование этих представлений» 1^, по существу своему выходит далеко за пределы простого перечисления и учета факторов, «участвующих» в проблемной ситуации. Наиболее существенный момент — это воссоздание е научном или художественном мышлении фактов действительности, социальных явлений или процессов в их целостном виде.

Выработка ноеых категорий или уточнение уже существующих наиболее общих понятий — дело не простое, несмотря на кажущуюся ясность, — возможно именно в силу этой иллюзии простоты. В современной научной литературе мы встречаемся с попытками заново выработать некоторые общие эстетические категории, в том числе определение образного отражения действительности. Так, например, АЛуйкин в статье «Музы и интеллект: „уточняет“ общее определение искусства. Он пишет: „Ведь смысл и специфика искусства не в объективном, научном познании, не в понимании, а в. духовно-эмоциональной оценке, в о/ заражении“ авторским отношением к миру и его явлениям» '. В этом определении искусства противопоставление одного из его реальных аспектов, а именно аксиологической функции, «объективности» и «пониманию» не может не вызвать возражения: возможна ли оценка без понимания и так ли противоположны в пределах образного отражения действительности «объективность» и" оценка"? Если допустить, что отрицание «понимания» и «объективности» условно и приводится для того, чтобы подчеркнуть специфику искусства, его отличие от «объективного» научного познания, то и в такой интерпретации мысль не точна. «Субъективность» искусства, наличие авторской мысли, оценки, настроения не снимает объективности итога — художественного произведения, -I/ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.39, с. 82.

2/ Нуйкин А. Музы и интеллект. — «Новый мир», 1976, II, с. 245. к мы Еправе говорить об объективном смысле образной модели действительности е такой же мере, в какой в философском познании мира утверждается объективность духовного, реальность сознания" Соотнесение истины как таковой со способностью ее познания не лишает философию объективности, хотя и здесь, как и в искусстве, присутствие познающего субъекта четко обозначено.

И, наконец, мысль Л. Толстого о «заражении» авторским отношением к миру и его явлениям, введенная в дефиницию искусства, сегодня также нуждается в уточнении. Проблема состоит е том, чтобы вскрыть внутренний смысл и, если возможно, обозначить механизм взаимодействия того, что является «авторским отношением к миру» помимо собственного отношения к этому миру людей, воспринимающих искусство.

Мы знаем примеры того, как столкновение субъективного мира личности с воспроизведенной художником действительностью, которой он «заражает», «увлекает» зрителя или читателя, приводит сплошь и рядом к результатам, не поддающимся предварительным «вычленениям» , — к неконтролируемым итогам, к тому, что критика пока ещэ вынуждена обозначать как «неожиданный» или «неоправданный» успех или поражение произведения.

Общее определение, особенно выступающее в роли категории, общеэстетической дефиниции широко познавательного профиля, очевидно, должно быть поставлено в контекст теории, Енугри которой это определение «работает», внутри которой оно может быть проверено на истинность. В статье А. Нуйкина Еысказана верная мысль о томчто «диалектика начинается с раскрытия реального взаимоотношения противоположностей, составляющих „единство“, с выявления смыага и механизмов этого взаимодействия» *^. Есть свои противоречия и в определении искусства. Понять эти противоречия и, следовательно, пред-I/ Нуйкин А. Музы и интеллект.-" Новый мир", 1976, В II, с.244−245. стэеить содержание такой многогранной категории, как «искусство», вне связи с другими фундаментальными категориями теории социалистического реализма, вне контекста самой теории вряд ли возможно. В лучшем случае — можно умножить и без того бесчисленный ряд прагматических определений искусства, годных лишь для «разового» употребления.

Другой пример — дефиниция «искусство», как ее определяет В. Татаркевич*/, который отмечает, как существенные черты искусства, его способность вызывать у нас «восхищение» или «потрясение». Такой подход к проблеме сегодня Еряд ли можно определить как теоретико-эстетический. Еще некоторое время назад изучение проблемы на перекрестке психологии, социологии и этики дейстштельно было достоянием теории. Однако то, что вчера было привилегией теории, сегодня является обычным приемом анализа историка и критика. Очевидно, определяя искусства, его образную природу на теоретическом уровне, необходимо не только сопоставить его с другими явлениями, выходящими за пределы искусства, но и с однопорядковыми с ним.

Такой подход дает возможность обогатить наши представления об искусстве, о природе образности тем, что привносит в общее дело художественного отражения действительности разные виды искусства на конкретном историческом этапе их существования. «Немалая доля» ноеого смысла приходится здесь на кинематограф. Новые, так называемые технические искусства, кино, фотография, телевидение (е той его части, которая может претендовать на художественно-образное воспроизведение реальности) явились своеобразные «спусковым механизмом» для теоретических размышлений об эстетической реальностиособом слое культуры. И хотя происхождение этого слоя надо отнести к моменту возникновения эстетической деятельности как таковой, ки.

I/ См. ТатаркеЕИЧ В. Дефиниция искусства. — «Вопросы философии», М., 1973, 5. нематограф, в частности, своей фотографической природой, фиксацией на пленку реально текущей жизни ео всей ее подлинности и «натуральности», заставил по-новэму взглянуть на традиционные представления о возможных уровнях и способах отражения действительности в художественном образе.

Возможно, решающими здесь были два обстоятельства. Во-первых, отмеченная еще С. Эйзенштейном полифоничность кино, гармоническое единство всех элементов, еходящих е кинообраз. Ведь именно особая трансформативная природа кинематографического образа дает возможность достигнуть художественной целостности е сложном сплаве словесного, визуалшо-жиЕописного и звукового слоев экранного произведения. Все еиды искусства так или иначе воссоздают в сю ей образной. системе пространство, движение и время — суть самой жизни. И всегда это отражение в искусстве пространства, движения и времени выступает как подобное действительности, за исключением документального кино, где осуществляется непосредственный «перенос» на пленку реальных форм движения, пространства и зэемени, что порождает особый феномен достоверности документального кино. Но если, например, живопись и театр способны изображать движение, музыка и архитектура — создавать иллюзию движения, то кинематограф — единственное из всех искусств — способен жить е движении: воспроизводя его с максимальной приближенностью к реальному движению е самой действительности и сознавая свое собственное «тело» дшжением десятков и сотен статичных кадроЕ. Близость к действительности, несмотря на всю условность кино, как и любого другого искусства, несмотря на чисто художественные способы строения кинообраза,• оказывает решающее влияние на сближение конечного результата-с реальностью. И, Ео-вторых, невиданная до кинематографа массовость зрительской аудитории, делающая кино влиятельной силой общественного развития. Кино оказывает огромное воздействие на умонастроения народа на выработку социальных установок, порождающих готовность к определенным социально-значимым действиям.

Традицией советского кино всегда было не только отражение узловых переломных моментов истории революции и построения социалистического общества, но и активное вторжение в жизнь. Воздействие таких фильмов, как «Броненосец «Потемкин» и «Чапаев», «Баллада о солдате» и «Судьба человека», «Коммунист» и «Премия», лучших филь-т мов последних лет, отразилось не только на эмоциональном мире многомиллионного зрителя, но и на развитии общзственного сознания и нашей философии в ее приближении к проблемам личности, проблеме гуманизма, ставшими сегодня главными центрами идеологической борьбы в сфере культуры.

Реальность конкретной истории нашего общества и мир кинематографом рожденных образов искусства, пересекаясь, создают художественную реальность особого рода: анализ этой образности приводит к той мере осознанного историзма, которая позволяет по-новому понять, что эстетически значит кинематограф для миллионов людей в нашей стране, а что нового он еносит в художественное сознание современной эпохи. Так, из недр практики конкретного вида искусства возникает исследовательская задача общего порядка: проблема эстетической реальности в ее соотнесенности с художественной реальностью, то есть корпусом произведений искусства, составляющим активный фонд художественной культуры данной эпохи и миром художественных идей, традиций, творческих кодов, являющихся почвой, на которой стоит и от которой отталкивается художник, создавая свой собственный образный мир. Эстетическая реальность — еще одно определение искусства в понятийном составе общей теории искусства.

В принципе многообразие общих определений — явление для теории обычное и вполне закономерное, поскольку обеспечивает многогранность подхода к объекту анализа, решение проблем разного урсЕНя и класса. В. И. Ленин пишет: «Дефиниций может быть много, ибо много сторон в предметах.». И далее он подчеркивает мысльГегеля:

Чем богаче определяемый предмет, то есть чем больше различных сторон представляет он для рассмотрения, тем более различными мо.

I/ гут быть выставляемые на основе их определения.

Легко заметить, что многообразие определений — общих понятий, дающих богатую информацию о «различных сторонах» объекта познания, при определенных услоЕйях может стать тормозом на пути, его целостного анализа. То, что было достоинством на одном уровне познания, становится недостатком, когда усложняется познавательная задача и весь процесс познания поднимается на более высокую ступень.

Именно поэтому каждое частное определение, например, искусства, раскрывая лишь одну из точек зрения — лишь один из возможных подходов к определению его сущности не должно «снимать» общее и главное — понимание искусства как формы общественного сознания, специфической формы отражения действительности.

Известно, что любая формула ценности общественных по своей природе фактов может быть найдена при условии, если мы изучаемое явление рассмотрим внутри строго монистической системы, достаточно авторитетной для оценки всей специфической области деятельности. Для художественного творчества, каки для других областей, такой монистической метатеорией является ленинская теория отражения, объясняющая, как преобразующий твэрческий акт представляет нам предмет познания в измененном гиде и одновременно изменяет и самого «творца. Только эта теория обеспечивает научное истолкование сложного и противоречивого процесса художественного отражения мира, дает исследователю методологию анализа искусства как специфической формы общественного сознания.

Конечно, любое определение специфики образности никогда не бу-I/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.29, с. 216. дет для нас достаточным. Но, может быть, зто есть та односторонность и относительность, которая находится на пути к более полному знанию?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

НЕКОТОРЫЕ — ПРОБЛЕМЫ. МЕТОДОЛОГИИ. ИЗУЧЕНИЯ ЭКРАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.

Известно, что всякий анализ художественной практики предполагает не только характеристику нового, возникающего в искусстве, но и раскрытие происходящих глубинных процессов, опыта взаимодействия отдельных явлений, механизмов новых складывающихся художественных структур.

Переход от анализа конкретных явлений к выяснению общих закономерностей строения художественной реальности, — если такой анализ осуществляется в рамках художественно-критической деятельности, — невозможен без развитой теории и методологии художественной критики. В постановлении июньского /1983 г./ Пленума ЦК КПСС указывалось: «Главным методом влияния на художественное творчество должна быть марксистско-ленинская критика — активная, чуткая, внимательная к творческому поиску. Вместе с тем ее долг — давать четкую, партийную оценку работам, в которых высказываются чуждые нашему обществу, нашей. идеологии взгляды, допускаются отступления от исторической правды» хЛ.

Для марксистской эстетики и теории конкретных видов искусства разработка проблем методологии критики является одним из важнейших выходов в практику: именно через критику, помимо непосредственной. разработки проблем социалистического реализма, теория «вторгается» в живое дело искусства, в творческий процесс, являясь проводником партийного влияния.

Проблемная ситуация, изученная в контексте теории, воспроизводится снова в качестве уже методологической проблемы, когда.

I/ Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС 14−15. июня 1983 г.

• М.: Политиздат, 1983, с. 76.

предметом анализа критика становятся те же саше условия бытия художественного произведения. Ведь для критика в идеале анализ конкретного произведения или ряда произведений завершается установлением некоторого общего вывода. Путь, идущий от конкретного к общему, может быть успешно пройден, когда критик аккумулирует в своей деятельности как непосредственный эмпирический опыт, так и выводы теории.

Для критика конкретность этих выводов заключается также и в порождаемых ими следствиях: не только в необходимости определенных подходов к анализу художественного образа и произведения в целом, но и в возможности найти принципиально новый ракурс анализа в пределах тех тенденций, какие были определены конкретными положениями эстетической теории.

Для теории, именно в силу того, что ее связь с практикой опосредована критикой, чрезвычайно важным делом становится «пе;

ревод" некоторых положении в план методологических выводов: «возврат» к практике позволяет теории расширить и обогатить свои научные представления, «погружая» их в живую ткань художественной реальности.

Диалектика взаимоотношений теории и критики не только важна для каждой из сторон, но, по существу, именно такой творческий союз обеспечивает высокий научный уровень изучения искусства. Поэтому всякий раз, когда возникает разговор об условиях подлинной научности эстетического или искусствоведческого анализа память подсказывает широко известное положение из марксистского теоретического наследия: «Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование ;

это развернутая истина, разъединенные звенья которой соединяют;

ся в конечном итоге" */.

Подлинность выводов и возможных теоретических обобщений, достоверность «конечных итогов» органично спаяны в любом исследовании с научным взглядом, который необходим, чтобы «в.

зигзагах", изломах истории не затеряться и сохранить общую «2/.

перспективу '.

Эти исходные принципы научного познания причинно обусловливают необходимость и обязательность постоянной разработки методологии познания в каждой конкретной области — ведущий к истине путь сам «должен быть истинным» .

Прошло уже более десяти лет со дня опубликования постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» .

В числе прочих задач партийное постановление ориентировало на «глубокое изучение проблем теории и методологии литературно-художественной критики». Необходимость теоретической и^{методологической} вооруженности критики обосновывалось дальнейшей разработкой «теоретических проблем социалистического реализма» — с одной стороны, и с другой стороны — традицией марксистско-ленинской эстетики, которая заключалась в требовании «сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношениемк таланту, к плодотворным творческим поискам» ?/.

Тадим образом, проблемы методологии, их разработка применительно к задачам современной художественной критики возникают на пересечении важнейших теоретико-эстетических потребностей развития науки об искусстве. Этим обозначается место проблем методологии в общей теории искусства: сегодня невозможно задаться целью изучить реальные черты современного художественного.

I/ Маркс К., Энгельс Ф, Соч., т.1, с.7−8.

2/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.36, с. 47.

3/ КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференции и пленумов ЦК. — Ш: Политиздат, 1978, с. 31.

процесса, не зная и не овладев определенными методологическими принципами анализа, не имея представления об общей теоретической модели данного вида искусства, его специфики, его шбщих черт с другими искусствами, способности к взаимодействию в ходе повсеместно наблюдаемого обмена «творческим опытом» между разными искусствами. Что изучать и как изучать — эти две составляющие любого познавательного акта — в современной науке об искусстве переплетаются в один проблемный узел. И если раньше интуиция ученого или критика, их эмпирический опыт часто замещали либо «что изучать», либо «как изучать», то сегодня никто не может обосновать интуитивный подход как доминантный в критическом анализе произведений искусства.

Необходимость дальнейшей разработки проблем методологического порядка, как и уточнения понятийного языка современной кинотеории, сегодня не вызывает сомнений. Однако трудности начинаются сразу же за порогом этого признания. Если отбросить сомнения в праве конкретной науки иметь свою собственную методологию /наряду с общенаучной методологией, каковой является материалистическая диалектика как теория познания/, то и тогда дискуссионным остается вопрос о месте методологии в системе научного знания. Должна ли, к примеру, методология находиться «внутри» теории кино, на правах ее составной части, или методологи-ческие^ цроблемы следует выделить в некую надстройку над теорией кино и рассматривать как метатеорию научного киноведения?

Но и решение этого вопроса нисколько не уменьшит количество других: каковы функции методологии, какие проблемы методологические, а какие нет, как соотносятся логика, то есть путь исследования, с проблемой истинности получаемого знания, то есть с гносеологией, и т. д.

Положение осложняется еще и тем, что многие вопросы теории кино пока еще не решены на уровне сегодняшнего развития кинематографа и на уровне современных требований, предъявляемых к изучению природы и специфики кинематографической образности. Если задача методологии — давать рекомендации и вырабатывать принципы научного исследования законов данного вида художественной деятельности, то открытие законов /без знания которых все усилия методологов становятся мнимо научными/ бесспорное дело самой теории кино.

Важное значение теоретико-методологической вооруженности критики для современного художественного процесса определяется прежде всего возрастающей ролью художественной культуры в коммунистическом строительстве, задачами борьбы с различного рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями. Вместе с тем в развитии каждого конкретного вида искусства есть свои особенности, которые также выдвигают вопросы перед критикой, являясь дополнительным фактором, стимулирующим ее развитие. Новое искусство ставит новые эстетические цроблемы, — утверждал С.Эйзенштейн. В кинематографическом процессе особые задачи критики возникают в связи с преобладанием визуального начала в современном фильме и развитием так называемого авторского кинематографа. Значительно усложняются поэтика фильма и принципы строения картины: например одногеройный по своей образной структуре фильм «Председатель» Салтыкова и Нагибина, или многогеройный фильм типа картины «У озера» С. Герасимовафильм, где решение поставленной проблемы содержится в самом «тексте» или решение должен принять сам зритель, как в картине Б. Шамшиева «Белый пароход», снятый по повести Ч. Айтматова, и т. д. В каждом из этих типов строения произведения проявляются свои преимущества и есть свои недоста;

тки, что также не безразлично для критики, ибо повышает зна;

цбниб дашеокой оценки и иоодлдошшг экранного произведем.

Есть свои методологические трудности и в изучении внутренних художественных закономерностей. Так, например, изучение проблем жанра в кино убедительно показало, что нельзя в исследовательской работе продвинуться дальше простой каталогизации наиболее популярных жанров, если нет теоретической модели жанра. Без такой модели, устанавливающей, что есть жанр, а что есть лишь следствие применения художником определенной жанровой схемы, нельзя построить систему жанров современного кинематографа. Можно отметить особую приверженность некоторых критиков к использованию жанра и его закономерностей в качестве универсального довода для объяснения успеха фильма. Интерес художников к жанру, продиктованный кинематографическими поисками «формулы воздействия» на широкую зрительскую аудиторию, — этот интерес был осмыслен некоторыми критиками как единственный фактор зрительского успеха фильма. Между тем жанр есть лишь одна из составляющих творческого процесса и, если успех у зрителей таких фильмов, как «Экипаж» или «Пираты XX века» может быть объяснен через жанр, то «Калина красная», «Москва слезам не верит» и многие другие картины требуют иного объяснения: в структуре этих картин нет четкой жанровой модели, категория жанра «не работает» в критическом анализе таких произведений.

В плане методологии отсюда следует необходимость различать те законы искусства вообще и законы построения кинематографических произведений, которые прекрасно объясняют тенденции развития и, следовательно, эти законы применимы в анализе некоторой совокупности фильмов, группы фильмов или.

целых направлений, — но эти же законы неприменимы к анализу отдельно взятого произведения. И не потому, что закон как общее не может быть полностью выражен в отдельном — конкретном произведении. Речь идет об иной особенности, особенности действия некоторых законов искусства, которая должна учитываться в критическом анализе. Так, например, если общие принципы сюжетостроения, конфликта, логики построения характера (логики, которая учитывает несомненно и требования жанра и т. д.), наконец, важнейшие для искусства законы отражения действительности целиком и полностью работают в анализе конкретных произведений, то, например, закономерности стиля, законы типологической общности невыводимы из анализа отдельного, конкретного произведения. Это не означает, что фильм существует вне стиля.

Но изучение, например, метода и стиля, раскрытие механизма действия этих общих законов художественного творчества, возможно лишь при рассмотрении некоторой совокупности экранных произведений. Поэтому так важно и необходимо установить, что мы понимаем под методологией критики вообще и кинокритики в частности. Понятно, что не может быть и речи о создании некоего катехизиса критического анализа, свода рецептурных предписаний, годных на все случаи жизни и для всех возможных ситуаций анализа фильма. Однако нельзя забывать, что внутриэс-тетические проблемы так или иначе в конечном счете также есть отражения объективных условий существования кинематографа в широком социально историческом контексте. Поэтому узкоспециальные задачи критики могут быть выделены и правильно поняты только в этом историческом контексте, поняты как современные для данного периода развития общества, Динамика социальных.

процессов выдвигала задачи создания в искусстве зримого образа будущего, что в свою очередь было связано с правильным решением проблемы сущего и должного. Если должное связано с сущим, если общественно-эстетический идеал художника и критика вырастает из действительности, то тогда и художник и критик могут делать самые решительные выводы относительно объекта своего исследования, видя критерий оценки жизни в идеале. Если, «из форм самой действительности выводить ее долженствование» (К.Маркс), тогда не надо бояться отлета фантазии от действительности. Ситуация фильма «Премия», оцененная первоначально некоторыми критиками как романтическая, полностью раскрывает заложенные в ней художественные потенции, когда мы рассматриваем ее как нравственный урок, который преподан нам искусством в освоении реальных жизненных закономерностей. Социализм и научно-техническая революция заставляют и художников и критиков более глубоко осмысливать связь материального и духовного, связь между тем, что герой произведения считает для себя нормой поведения, и тем, как это поведение реализуется в экранной жизни героя. Всегда ли здесь присутствует гармония, и какие именно противоречия развития нашего. общества и художественного сознания находят в каждом конкретном случае свое отражение?

Комплексный характер общественного развития, интеллектуализация процесса труда в 70-е годы с особой остротой поставили перед искусством и критикой нравственные проблемы развития нашего общества, раскрытые прежде всего сквозь призму интересов рабочего класса. Ведущее положение рабочего класса во всех сферах общественной жизни определено в решениях ХХУ1 съезда КПСС как закономерность зрелого социализма. Современная художественная критика не может не ответить на вопрос, каким образом в ис;

кусстве, не только непосредственно, через воспроизведение производственной темы и героя-рабочего, но и опосредованно, через раскрытие социальной психологии рабочего класса как доминантной и цементирующей все сферы жизни, все социальные слои общества, -проявляет себя эта объективная закономерность. Мы видим, как движение в глубь профессиональных проблем теории и критики необходимо корректируется социально-историческими факторами жизни общества. Поэтому методология критики не есть нечто эзотерическое, присущее касте узких профессионалов, нечто изолированное от главных проблем жизни и бытия кино как искусства.

В связи с требованиями, которые действительность каждодневно выдвигает перед искусством, современная художественная критика все более становится полномочным представителем и выразителем интересов и художественных пристрастий зрителей, читателейвсех тех, для кого искусство создается, кому оно служит. Для кино — это методологическая проблема особой важности.

Искусство, если рассматривать его в целом, с учетом его функциональной роли в обществе, — всегда больше, чем только искусство. Оно форма общественного сознания, связанная с выработкой мировоззрения и, в конечном счете, со всесторонней переделкой жизни огромных масс людей. История свидетельствует, что не всегда в прошлом все формы общественного сознания е одинаковой мере брали на себя функцию выработки общественнозначимого взгляда на действительность, и потому они не всегда выступали как деятельность, формирующая программу переустройства жизни. В условиях социалистических общественных отношений исчезли объективные основания для противоречий, нарушающих темпы развития отдельных форм общественного сознания, созданы все условия для одновременного их развития. Однако противоречия развития позволяют обращать особое вни;

мание на те формы общественного сознания, в которых наиболее ясно осознаются назревшие проблемы жизни общества. Есть известная аналогия и с искусством кино. Дело не заключается в том, что развитие кинематографа идет за счет развития других искусств, напротив, главная тенденция современного развития, отмеченная эстетикой и критикой, состоит во взаимодействии всех искусств, в активном обмене творческим опытом разных искусств. И если что-то и выделяет кино в ряду других искусств, то это прежде всего способность его художественно-образной системы находить кратчайший путь к уму и сердцу миллионов людей. Именно это обстоятельство делает кинематограф влиятельной силой общественного развития и одновременно ставит перед критикой требование не ограничиваться узко-духовными интересами, а в процессе формирования общественного мнения, в своих оценках и приговорах видеть и анализировать влияние фильма на массы и одновременно — влияние массы на кинематограф.

Все эти проблемы — далеко не ноеы. Новым, быть может, является лишь острота потребности критики полностью выполнить все те обязанности, которые вытекают из ее роли и места в художественном процессе. А это в сбою очередь связано с разработкой проблем методологии и с уточнением представлений о сущности критического метода. Здесь есть свои уровни, разные подходы, общие и специфические задачи.

Известно, что взгляд на сущность кино, становление специфики экранного отражения действительности складывался исторически, в процессе развития кинематографа, в творчестве ведущих мастеров экрана. И одновременно формировалось представление о сущности и методологии критического анализа, совпадаюцее с тем, что формулировалось как главные проблемы бытия кино как искусства. Задача.

соотнесения познавательного образа фильма, созданного критикой, с его художественным первоисточником собирала в единый узел проблемы жизни, требующие художественного осмысления и проблемы научного познания процессов новой, складывающейся на глазах эстетической реальности.

Эта традиция на новом историческом Еитее существования киноискусства полностью осознается критикой как исходный принцип ее метода. Осуществление на практике этого принципа требует проработки заново некоторых общих представлений о сути критического метода, о связи методологии анализа экранных произведений с методологическими принципами общефилософского и эстетического уровня.

Бесспорно: критика — особый еид идеологической деятельности, что становится особенно заметным, когда мы обращаемся к различным ее жанрам, стилевым особенностям изложения, а порой наблюдаем и прямо противоположные методы критического анализа. Однако особенности критики нельзя понять, рассматривая ее вне научного искусствознания, пренебрегая исходной методологической посылкой: любой вид художественной критики в качестве своей главной цели имеет в виду дать объективную картину в истолковании объекта критики. Профессиональная критика, в самых своих раскованных жанрах, при всей субъективности формы изложения критической мысли, как правило остается наукой. Естественно, на пути к научным выводам, используя различные системы аргументов, критика может применить и язык образов как особый способ воздействия на читателя. Обращение к художественно-образному^ способу изложения мысли глав;

I/ Заметим попутно, что Еопрос о том, можно и нужно ли образ раскрывать образом, — это не только проблема формы и жанра критического высказывания. * р ^.

ным образом может быть связано с необходимостью создать в критической статье некую аналогию эмоциональной атмосферы разбираемого произведения, если эта атмсофера имеет ключевое значение для его смысла. Но и при этом критик, очевидно, не может избежать некоторого объяснения уже на языке понятий, а не образов всей условности использования языка искусства. И тем не менее в критической среде в ходу выражение «образная критика», применяемое в первую очередь по отношению к еысоким образцам критической мысли. Думается, что в этом случае речь идет о таком уровне профессионализма, о такой точности и концентрированности обобщающей мысли критика, что его работа оказывается как бы на грани искусства. На почве высокого мастерства критика, добивающегося сплава мысли и слова, возникает иллюзия искусства. Происходит ли е данном случае синтез уже не деух способов изложения, но ДЕух способов мышления: понятийного и образного? И возможен ли в принципе такой синтез?

Известно, что смысл критического рассуждения, критической статьи заключен в самом его тексте, в нем не содержится расчета на подтекст, на то, что столкновение противоречивых выводов автора-критика может привести читателя в итоге к истинному заключению.

Критик использует противоречия, вводя читателя в противоречивый мир художника и его произведения. Но могут ли быть противоречивыми его собственные критические оценки? Используя в качестве формы выражения понятия-образы, критик в своем мышлении не повторяет ход мысли, который проделал художник, хотя и понимает или пытается понять его особенности. Познавательная модель произведения, возникающая в рассуждениях критика, не является зеркальной копией произведения, а его критическии метод — копией метода художественно-образного тЕорчества.

Критик, совершая как бы «проверку на объективность» и художественность исполнения, идет своим путем, использует сбои приемы и средства анализа как жизни, так и художественного творения.

В известном смысле предмет исследования диктует метод его исследования. Но не надо забывать, что художестЕенно-образный метод произведения наряду с другими компонентами является также объектом внимания и анализа критика. И метод критического анализа, метод исследования, естественно, не может быть копией метода построения объекта критики: в противном случае критик не будет в состоянии выйти за пределы художественной системы и соотнести произведение с жизнью,. посмотреть на образ «извне», сравнить его с логикой жизненных прообразов.

Является ли такая точка зрения в современной критике общепринятой? Это далеко не так. Отнести ли критику к искусству и рассматривать ее, например, как «оригинальное художественное (литературное) творчество»^, или числить критику по ведомству науки — эта проблема и сегодня находится в центре размышления критики о самой себе. Суть этой проблемы может быть сформулирована следующим образом. Если деятельность критика является, в принципе, аналогичной творчеству художника, то тогда метод критики и метод искусства совпадают. Тогда социалистический реализм.

I/ Асадуллаев С. Г. Социалистический реализм как творческий метод советской литературной критики (к постановке проблемы). — В кн.: Проблемы теории литературной критики.- М.: МГУ, 1980, с. 209.

2/ См. работы А. Бушмина, Б. Лукьянова, статьи авторов сборников «Проблемы теории литературной критики» (М.: МГУ, 1980) — «Методологические проблемы современной литературной критики» (М.: Мысль, 1976) и др.

как творческий метод советского искусства есть одновременно и.

метод критики. В противном случае, рассматривая критику как науку, как часть искусстюведения, мы автоматически выводим критическую деятельность за пределы социалистического реализма.

Думается, что принципиальное решение этого вопроса, неоднократно уже высказанное рядом авторитетных критиков, подытоживается в следующих слоеэх: «Понятие творческого, художественно-ТЕорческого метода поначалу, с принятого в 1934 году Устава Союза советских писателей, распространяемое в декларации и на критику, впоследствии стали применять исключительно к тому, к чему только и должно и может быть это понятие применимо — к собственно художественному творчеству» */.

Следовательно, критическая практика внесла сбои коррективы: критика не стала претендовать на роль особого вида искусства и, следовательно, не предъявляла сбои права и на художественно-творческий метод искусства. Значит ли это, что связи критики с искусством за прошедшие десятилетия стали менее тесными, что положение критики рядом с искусством вывело ее из общего поля идейных запросов социалистического реализма? Думается, что это далеко не так. Социалистический реализм как метод художественного творчества принадлежит искусству и только ему, но социалистический реализм как теория художественной деятельности, включенная в контекст марксистско-ленинской эстетики, является конкретной платформой для построения метода художественной критики, так же как и построения научных методов теории и истории искусства. Вот почему в художественной критике наряду с использованием общенаучных приемов анализа, синтеза, экстраполяции и т. д.

I/ СуровцеЕ Ю. О научно-публицистической природе критики.-В кн.:

Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии.

• М.: Наука, 1977, с. 24.

центральное место занимают ответы на вопросы о связи произведения искусства с жизнью, о его партийно-гуманистической направленности, выражении народного духа и исторического самосознания, о преобразованном и преобразующем характере художественно-образной системы отражения действительности.

Известное положение: критика — самосознание литературы, которое часто истолковывается в том смысле, что критика — часть литературы и потому критик и художник есть понятия однопорядко-вые, — это определение находит свое обоснование в действительной общности подходов, в аналогии вопросов, которые задают себе художник и критик.

И вместе с тем хотелось бы обратить внимание на известную ограниченность понимания критики только как самосознания искусства. Волей-неволей собственно критическая проблематика оказывается герметически замкнутой в кругу искусства, художественной деятельности как таковой. Между тем современное изучение искусства становится немыслимым без включения в поле зрения критики читателя, зрителя и т. д., то есть тех, для кого искусство создается, кто его воспринимает.

БЙинстео историко-типологических и историко-функциональных подходов в изучении искусства дает возможность исследователю включить объект анализа в широкий социально-художественный контекст,. обнаружить особенности восприятия произведений в конкретных условиях функционирования искусства в обществе. Такого рода «включенность» конкретного произведения в рядне только художественных произведений, но и явлений нехудожественного порядка неизбежно ставит методологические проблемы более общего характера.

Можно ли согласиться с мыслью о том, что «искусство выше критики»: «искусство выше, полнее и богаче науки об искусстве, и ей положено, — употребляя блоковское выражение, оброненное по другому поеоду, — ходить перед искусством, «с непокрытой головой». Этот вопрос выглядит чистой риторикой, если не считать критику искусством, а прочно стоять на позициях ее кровного родства с научной деятельностью. Принцип субординации неприменим к явлениям, лежащим в разных плоскостях, имеющих разную природу. Критика как область научного знания и искусство как образное постижение действительности пересекаются лишь на уровне итогов, то есть того вклада, который вносит в культуру каждый вид деятельности.

Верность блоковской мысли в другом: у искусства больше полноты и больше адекватности в постижении правды жизни, — только в этом смысле оно «вше критики». Если в критике как науке легче высказать истину, то в искусстве, в силу его образной природы, легче представить ее, а значит полнее ее выразить. Не потому ли искусство — более долговременное явление, чем критика? И художник и критик — оба стремятся познать одну реальность. Научное суждение критика об этой реальности всегда будет более определенным, но и в то же самое время более узким, чем суждение художника. Его связь с жизнью более опосредована, чем у художника, ибо судит критик не только о жизни и ее сокровенном смысле, но и о том, насколько художнику удалось этот смысл постигнуть и образно выразить. Искусство как бы позволяет себя толковать много раз и каждое обращение критики делает более определенной истину жизни, которая бшш' представлена (но не сформули;

I/ Максимов Д. Поэзия и проза Ал.Блока.нЛ.: Сов. писатель, 1981,.

рована) художником на суд людей. Так возникает временной срез1/ критики, ее прерывность и одномоментность е обращении к сущест-вущей художественной реальности. Естественно, у критики есть свои традиции и своя история, — сбоя непрерывающаяся линия развития, но традиции критики концентрируются по преимуществу в ее методологическом арсенале, а не в конкретном материале объекта критики, являющегося уникальным по своему характеру. Бесспорно, что смена социально-исторического контекста, внутри которого существует критика, сказывается на ней прямо и непосредственно, в отличие от искусства, которое воспринимает его воздействие более опосредованно. Из этой диалектики отношений между искусством и критикой, порой неправильно понятой, может возникнуть заблуждение, касающееся объективного и субъективного в критике.

Диалог писателя и критика, опубликованный в одном из номеров.

литературного журнала*' является, быть может, не типичным* но весьма поучительным примером того, как формулируются полярные точки зрения на смысл критики. Известный писатель исключает «сотворчество критики», тому, что является искусствомкритик в свою очередь исключает объективный статус бытия художественного произведения, рассматривая его как нечто возникающее в ходе прочтения произведения, как повод для самовыражения критики «во взаимодействии» с писателем.

I/ М. Бахтин писал: «Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, е котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает ногое звучание произведения)». (Бахтин М. К методологии литературоведения. — В кн.: Контекст 1974. — М.: Наука, 1975, с.2П). 2/ См, Трифонов Ю. Как слово наше отзовется. — «Новый мир», 1981, № II.

Легко можно осудить того или другого участника дискуссии, Еедь каждый из них высказывает крайнюю точку зрения. Однако констатация самого факта существования крайностей уже свидетельствует, что за этой полемикой стоит важный для методологии критики еопрос, требующий принципиального решения. Вопрос этот — о направленности критики: должна ли быть критика нарравлена на произведение искусства или на личность самого критика? От принятого решения зависит и то, будет ли рассматривать критик свой объект как нечто уже существующее, как данность, имеющую свою объективную ценность, независимо от того, интересует ли его, критика, это произведение или оно оставляет его равнодушным, — и то, каким образом личный субъективный анализ критика реализуется в критическом высказывании. По существу, здесь слиты воедино два вопроса. Имеет ли критик право на сотворчество художнику и творит ли он нечто новое по сравнению с тем, что создал художник, или, напротив, критики только «повторяют то, что писатели уже написали» ?

Принципиальное решение этих вопросов опять-таки лежит в исходной посылке: является ли критика наукой, или она своеобразный вид искусства. Мы знаем, что научное познание связано с моделированием объекта познания в виде абстрактного идеального объекта, который может быть изоморфным, или гомоморфным по отношению к избираемому фрагменту действительности. Применим ли этот принцип научного познания целиком и полностью к критической деятельности? Может ли критик (следуя научным принципам познания) подменить объект своего анализа — художественное произведение — его идеализированной моделью? Здесь не может быть однозначного ответа. В этом проявляется наиболее важная черта того, что мы называем особым видом научной деятельности, когда говорим о критике.

С одной стороны, не все в художественном, произведении одинаково значимо для критика, не гее в ходе анализа высвечивается в луче критической мысли. Кроме того, в своей работе критик сталкивается с действием и таких законоЕ искусства, которые «не работают» е анализе отдельного произведения, и потому неизбежно возникает потребность в создании идеальной модели объекта критики. С другой стороны, — все в произведении искусства имеет значение, хотя и не все является непосредственным объектом критического высказывания. Но и то, что подлежит «разъятию», в теоретико-критическом осмыслении произведения имеет свой предел, ниже которого критик уже начинает иметь дело с нехудожественным в художественном произведении. Само существование определенного предела членения образа является ситуацией специфической для научного познания, целиком обусловленной природой его художественной целостности.

Из всей этой стихии нерешенных или полурешенных проблем для нас, е плане уже проведенного исследования, наиболее важной представляется проблема синтеза общефилософской методологии (включая методологические принципы эстетического анализа) и методологии киноведения. Прямое перенесение общефилософских принципов и использование их е анализе искусства ведет к вульгарной социологии, то есть, по существу к упрощенному формальному решению сложных проблем художественного творчества. Опыт истории нельзя игнорировать: опасность такого рода «опрокидывания» общефилософских положений на специфическую сферу искусства была многократно иссле-доЕана в связи с возникновением вульгарно-социологического метода в литературоведении и искусствоведении в 20х годах. Урок был.

хорошо усвоен и сегодня вряд ли можно встретить киноведческое исследование, построенное по моделям вульгарных социологов. Однако.

усвоение итогов исторического опыта борьбы с вульгаризаторством.

не всегда сочетается с анализом главных причин научной несостоятельности такого метода. В числе этих причин то, что В. И. Ленин.

называл сутью марксизма, а именно «конкретный анализ конкретной т/.

ситуации" '. Марксистское мировоззрение и материалистическая диалектика как основа любой научной методологии могут быть творчески применены к анализу искусства лишь при условии учета всей суммы особенностей, составляющих специфику художественной деятельности. И чем конкретней анализ, тем настоятельнее важно понимать и держать в уме не только, общие закономерности искусства, но также видовые и жанровые особенности произведений. Специфика фактоЕ, подлежащих исследованию, социально-исторический контекст создания и функционирования произведений искусства, — Есе это обстоятельно должно быть включено в анализ на цраЕах «конкретной ситуации», или, по словам К. Маркса, «исторического этапа», внутри которого прокладывают себе дорогу общие закономерности.

Между тем в киноведческо-критической деятельности вполне обычным делом стало применение методологических принципов литературоведения или искусствоведения, хотя образная природа литературы и изобразительного искусства по ряду важнейших параметров резко отлична от искусства кино.

Существует множество субъективных объяснений сложившейся ситуации, но в их основе лежит вполне объективный фактор — неразвитость методологии киноисследований, что особенно оттеняется успехами научного литературоведения и относительной методологической вооруженностью литературной и искусствоведческой критики.

Дело, очевидно, заключается не просто в использовании конкретных методик анализа и понятийного словаря, в первую очередь литературоведческой науки. Как раз на уровне конкретных методических.

приемов анализа (например, анализ содержания и формы конкретной I/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.41, с. 136.

образной структуры) можно найти больше всего совпадений, много общего в специальном киноведческом и литературоведческом подходах. Искажение истины начинается там и тогда, когда способ критического мышления, свойственный литературоведению, механически переносится на искусство кино. Объект и предмет анализа разные, а способ исследования — один и тот же. Противоречивость подобной ситуации ни для кого не является, секретом. Но вот простой, пример: е любом анализе стоит задача понять и, если так можно выразиться, расшифровать позицию автора, характер и своеобразие йдейно-художестБенной преднамеренности тюрческого акта. В литературе, как и в произведениях изобразительного искусства авторединственное лицо, свободно и однопорядково выражающий свою творческую волю. В литературе — через слово, апеллирующее к воображению читателя, в изобразительном искусстве — через наглядное изображение, нуждающееся в слове лишь при его интерпретации.

Иное дело — кинематографический образ. Его природа вербально-визуальная, а само понятие «аЕтор фильма» несводимо к одному лицу, как несводим сам способ построения образа к связи одного порядка. Конечно, творческий вклад в создание фильма разными его участниками далеко не одинаков, и ведущая, решающая роль режиссера и в теории и практике признана почти безоговорочно. Однако много ли мы найдем киноведческих работ, где эта особенность в построении образа учитывалась бы в анализе и оценках, где смысл произведения и способ его строения рассматривались бы как равнодействующая сила творческих усилий режиссера, сценариста, оператора, художника, композитора и ведущих актероЕ фильма?

На первый взгляд может показаться, что обращение киноведов и кинокритиков к методологическому арсеналу теорий других искусств объясняется не только слабой разработкой методологии киноведения,.

но и имеет известные основания в синтетической природе искусства кино. Становление кино как искусства, обретение им СЕоей специфики в образном постижении мира сопровождалось не только противостоянием уже существующим искусствам, но и одновременно было связано с расширением, раздвижением своих собственных границ. Последнее, как правило, происходило путем ассимиляции творческих достижений смежных искусств, и в первую очередь тех, чьи творческие итоги, содержательно-формальные достижения более всего соответствовали собственным целям кинематографа. Особый характер синтеза, когда кинообраз возникает не в результате механического или даже теоретически продуманного соединения разных искусств, сохраняющих свою видовую форму существования, а как трансформация творческих достижений других искусств в новую образную систему, — заставляет нас зэноео продумать вопрос о научной правомочности обращения к иным методологическим системам.

Отсюда следует, что опыт синтеза. общефилософской методологии и методологии частных наук об искусстве, которым обладает литературоведение или искусствознание, не может быть прямо и непосредственно использован в киноведении без учета его собственной «конкретной ситуации» .

Однако было бы принципиальной ошибкой считать, что методологические системы разных наук об искусстве отгорожены друг от друга непроходимой стеной, и между ними нет ничего общего.

Одной из важнейших сторон функционирования искусства, «оправдывающей» его супр ствование, есть внутренняя потребность и жизненная необходимость дать конкретный образ действительности, образ истории в ее объективной логике и в тех социально обусловленных представлениях, в которых ход истории осмысливается народными массами. Здесь, в осуществлении этого общественного требования,.

почти «вплотную» подходят друг к другу не только вое виды искусства, но и искусство и критика, — все виды научного осмысления художественной деятельности. Здесь, в этом пункте, выстраивается мост, соединяющий некоторые методологические принципы, общие для анализа разных видов искусств и непосредственно связанные с методологическими посылками общефилософского уровня.

Объективность исторического процесса нашего дшжения к развитому социализму и коммунизму не исключается, но, напротив, предполагает исследование, в том числе художественными средствами, того, насколько образ действительности, образ истории, сло-жиешййся е сознании широких народных масс людей в разные исторические периоды соответствует реальному движению жизни. Являются ли адекватными эти представления и возникающие на их основе социальные действия главным задачам Бремени. Именно поэтому в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» было отмечено, что «многие статьи, обзоры, рецензии носят поверхностный характер, отличаются невысоким, философским и эстетическим уровнем, свидетельствуют о неумении соотносить явления искусствас жизнью». На последних словах стоит остановиться несколько подробнее. Что это значит: «неумение соотносить явления искусства с жизнью»? Утверждение связи искусства с действительностью по всем линиям является важнейшим завоеванием марксистской эстетики. Нет смысла говорить о важности этого принципиального положения в идеологической борьбе, для критики всех концепций «искусства для искусства». Сравнение произведения искусства с жизнью, сравнение образа с прообразом — столь часто применяемый и столь продуктивный для критики прием, что часто в стороне остаются немаловажные подробности «механизма» сравнения, а значит, и конечные еыводы критического анализа. Не случайно у нас широко применяется.

формула: «Произведение искусства есть модель действительности» .

И часто забывают вторую часть этой формулы: «Искусство не только модель действительности, но и модель творческого мышления художника о действительности, модель психологических механизмов творчества» .

В полном своем виде эта формула есть свидетельство того, что кинематограф развивается под воздействием социальных сдвигов и в результате елияния эстетических фактороЕ, вытекающих из специфики кино как вида искусства. «Забыть» в критическом анализе (умышленно или неумышленно) об одной из этих сторон^детерминирующих разштие искусства кино — это и значит неумело «соотнести» явления искусства с жизнью. Значит, нельзя ограничиться простой констатацией самого факта отражения действительности в искусстве. Речь идет о том, что художественное творчество, как часть идеологии, стало важным фактором активной переделки сознания людей, элементом исторического творчества, влиятельной силой общественного развития. Поэтому полная картина реальности должна быть представлена «не только картиной объекта „самого по себе“, но и условий познания, а в потенции — и картиной преобразования этого объекта» *^. Отсюда следует, что само понятие «сравнение искусства с жизнью» включает представление о социальном и эстетическом контексте существования и функционирования художественного произведения.

Каждый еид искусства, показыЕая объективно возможный и эмоционально желаемый ход событий, тем самым раскрывает какую-то грань, некоторую сторону единой истины исторического дшжения. Осмысливая то, что сделано на этом пути художниками, теоретики разных.

I/ Пантин И. К. К анализу ленинской политической теории. — Вопр.

философии, 1980, № 6, с. 23.

видов искусства закономерно приближаются к сознанию философскому, выходят к проблемам, решение которых связано с применением, общефилософской методологии. Так, например, критика уже не раз отмечала назревшую потребность изучать метод социалистического реализма как общий творческий метод разных искусств. В. Баскаков, е частности, обратил внимание на важность изучения влияния «идейно-эстетической системы литературы на идейно-эстетическую систему кинематографа как более молодого вида искусства. Вместе с тем и кинематограф и телевидение способны в сбою очередь оказывать определенное влияние на литературу. Как происходит этот процесс взаимодействия искусств, что нового, ценного несет он с собой, каковы его издержки — Есе эти вопросы встают сегодня с особенной остротой» «''/. Однако решение проблемы метода социалистического реализма., как новой концепции мира и человека, претворяемой в формах реалистической поэтики, настоятельно требует изучения искусства в целом и отдельных его произведений в широком историческом и социальном контексте.

Идея контекстного изучения произведения искусства и конкретных художественных направлений является наиболее современной и методологически важной во всей системе научного исследования искусства. Поэтому так активно в теории и критике ставятся вопросы, конкретизируются проблемы, связанные с пониманием контвкста,. применительно к каждому виду искусстЕа. Если традиционно считалось, что произведение искусства должно прежде всего подверннуть-ся социально-генетическому изучению, то теперь этот план изучения произведения дополняется историко-функциональным подходом. Его сущность еще в 70-е годы была обозначена как такой подход к произведению, когда «социально-генетический анализ как бы продол;

I/ Лит.газ., 1980, 30 апр., с. 4.

кается в историко-функциональном изучении произведений и наиболее примечательных по своему воздействию. /./ на аудиторию/./ Историко-функциональный подход к литературе, — писал М. Храпченко, — и предполагает изучение не просто ее функций самой по себе, а художественных произведений е их воздействии на общественное сознание, в их связях с духовной жизнью людей в различные периоды времени, в их внутреннем развитии" *^.

Есть свое понимание контекста и в киноведческом изучении экранных произведений. Наиболее полно представление о том, что составляет этот контекст, было реализовано авторами «История советского кино» на всем протяжении четырехтомного фундаментального, исследования кинематографического процесса. Авторы «Истории» успешно использовали социально-генетическии подход, который позволил им вести разговор о произведениях, о смене направлении и. формировании новых моделей фильмоЕ в тесной связи и обусловленности с социальной историей страны, с идейными и нравственными поисками и сдвигами, которые происходили в общественном сознании советского общества. Такое понимание контекста позволило авторам отнестись к формуле «кинематографический процесс» не как к словесной фигуре, а как к содержательному научному понятию, фиксирующему взаимовлияние фильмов и художественных идей, включить в сферу этого взаимного влияния, например, многие фильмы, созданные на национальных студиях страны. И хотя историко-функцион'аль-ный подход к произведениям киноискусства никогда открыто не прокламировался, не ослабляющийся интерес к прокатной судьбе фильма, к тому, как он будет воспринят зрителем, сопровождает всю историю кино.

I/ Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М.: Сов. писатель, 1970, с. 230, 234.

Искусство кино не только самое массовое, но и самое молодое искусство. Молодость кино объясняет нам, почему теория этого вида художественной деятельности формировалась не после, а Еместе — одновременно — с историей становления самого искусства. Определение К. Маркса: «Теория предмета есть его история» ., в историческом опыте взаимодействия теории и истории кино получило прямое и непосредственное подтверждение. Вся история формирования кинематографа — от немого к звукозрительному и цветному — предстает е сознании исследователей как живая, эстетический опыт сегодняшнего дня вбирает в себя почти без остатка весь опыт прошлого. Выдающиеся мастера советского кино постоянно решали задачу: как привлечь к фильму зрителя, как его завоевать,• какие средства художественного воздействия нужно применить, чтобы увлечь его новыми идеями, и в сеоих рассуждениях о том, как следует «строить фильм», постоянно стремились исходить из интересов зрителя. Однако субъективная ориентированность художника на зрителя и действительная прокатная судьба картины, выраженная в числах «человеко-просмотров», представляет собой, явления далеко не одного порядка.

Ни в одной другой теории видов искусства в понятие контекста не входит в таких масштабах и в такой детализации изучение зрительского запроса, реакции зрителей на произведение, как это-имеет место е современном киноведении. Ориентированность кинематографа на массовость восприятия не есть явление уникальное с качественной точки зрения, поскольку художественной литературе, в век Есеобщей грамотности также нельзя отказать в праве считаться искусством, апеллирующим к массам. Принципиальное значение, возможно, имеет сам способ существования фильма и книги: перечитать книгу и «пересмотреть» фильм — не одно и то же.

Кинематограф в силу «документальной фотографичности» шзу-ального слоя произведения более тесно, или, может быть, точнее сказать — иным образом, чем литература — связан со своим Бременем, со своей эпохой. И чем динамичнее жизнь, чем серьезнее временной сдвиг, который фиксирует наше сознание, тем ощутимее «стареет» фильм. Его художественный потещиал необязательно иссякает, — не этот случай представляет интерес, — а, скорее, с течением времени происходит переориентировка точки зрения в ходе восприятия картины. Фильм поворачивается к зрителю новыми — иными гранями своего содержания и своей формы, а значит, и по-иному воспринимается зрителем. Именно поэтому фильм и зритель в каждой точке исторического существования соединяются по-разному, и органика их соединения не может не волновать теоретика или критика.

Однако какими бы ни были объяснения по поеоду тотального интереса сегодняшнего киноведения к зрительскому восприятию, какие бы горизонты здесь ни открывались, особый интерес представляет сам факт расширенного представления о контексте научного изучения фильма. Даже этот один элемент, введенный не в качестве «фона», а как равноправный фактор искусствоведческого анализа, заставляет рассмотреть в качестве конкретного материала, участвующего в размышлениях теоретика или критика, максимально большое количество мотивов. В предмет исследования необходимо включаются не только цифры со многими нулями, не только статистика вкуса, но также итоги и выводы смежных наук: философия, история, экономика, социология, психология и т. д. как бы на равных входят в систему аргументов, одинаково должны участвовать в обосновании искусствоведческого вывода1^. Здесь-то и возникает методологичес;

I/ Подробно эта проблема рассмотрена в статье ЛЛСозлова «О некоторых вопросах методологии современного киноведения». (Вопр. киноискусства, вып. 16.-М.: Искусство, 1952).

кая проблема включения выводое и подходов иных наук в качестве логического аппарата исследования кинематографических произведений. Ясно, что прямое использование чуждого искусствоведению аппарата познания не является корректным с научной точки зрения. И дело не только в том, чтобы осуществить «перевод» некоторых фактов с языка одной науки на язык современного киноведения.

Осмысление фактов, порождаемых широким контекстом киноведческого анализа, ставит прежде всего задачу оценки этих фактоЕ с точки зрения пригодности их использования для анализа фильма. Все они должны быть как бы пропущены через достаточно мощный фильтр эстетической специфики данного шда художественной деятельности г переосмыслены с учетом природы. данного вида искусства. Подобного рода фильтром и является эстетическая реальностьтот особый слой культуры общества, который складывается из корпуса художественных произведений. И вместе с тем е эту особую реальность отраженной в сознании действительности входят художественные идеи настоящего и прошлого. Особый мир эстетической реальности — повторим то, что уже было сказано ранее, — это pip, живущий как в сознании художника, так и в сознании людей, воспринимающих искусство. Это не только мир уже созданных художественных образов, закрепившихся в памяти народа и составляющих активный фонд образных моделей действительности. Это образный мир еще и в том смысле, какой означает потенциальную возможность воспринимать действительность по тем же законам красоты и художественной целесообразности, по каким творит художник.

В реальном: кинематографическом процессе непрерывно происходит обогащение художественными идеями. Фильмы спорят друг с другом и одновременно продолжают начатое дело художественного осмысления реальности, имея точкой отсчета уже достигнутые предшествующими произведениями уровни и способы идейно-нраЕСТЕенного осмыс;

ления жизни.

С методологической точки зрения включение в познавательный процесс понятия «эстетической реальности» несколько видоизменяет и дополняет обычные представления о необходимых элементах этого процесса.

Ленинская теория познания, выдвигая требование анализировать искусство в его социально-исторической конкретности и объективной значимости, классово-партийной определенности и как выражение демократических или реакционных тенденций общественного развития, — в качестве методологического требования вццвигает принцип отражения действительности под определенным углом зрения. Никакое знание в принципе не может быть сведено к простому механическому совпадению познавательного образа и познаваемого фрагмента действительности. Содержание знания всегда зависит не только от объекта познания, но и от средств и условии его получения. Это вытекает из основного принципа научного познания. «Задача науки, — писал К. Маркс, — заключается в том, чтобы видимое, лишь выступающее в явлении дшжение свести к действительному внутреннему движению.

Сделать «видимой» сущность лишь тогда, когда исследователь «погружается» в действительность и в ней самой отыскивает «самые глубокие (хотя бы и невидимые с первого взгляда) источники.

и силы ее преобразования" 6'.

Способ, каким осуществляется анализ действительности под определенным углом зрения, зависит не только от средств и условий познания, но более всего от типа деятельности, внутри которой разворачивается сам процесс познания. Приведем общепризнанное I/ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.25, ч.1, «с.343. 2/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.22, с. 101.

суждение по этому вопросу. «Знание, — пишет В. Лекторский, — не может существовать в виде «чистой непосредственности», но всегда опосредовано деятельностью././ В данном пункте марксизм противостоит не только созерцательному материализму, но и ряду идеалистических концепций, в том числе тех, которые влиятельны в современной буржуазной философии. В этой связи достаточно сослаться, с одной стороны, на феноменологию, подчеркивающую, по крайней мере, в своих классических формах, момент пассивного схватывания. субъектом извне данного объективного содержания (в виде так называемого «созерцания сущностей», переживания очевидности и т. д.), а с другой — на логический позитивизм, исходивший из того, что в основе Есего здания науки лежат так называемые «протокольные предложения», которые просто фиксируют опытную данность'.

Искусство как бы создает свой собственный «язык реальной жи-&bdquo-2/.

зни ', свою онтологию, свою эстетическую реальность, производную от реальности действительности жизни, на «организованную» с учетом принципов художественной деятельности. Общих принципов, -поскольку речь идет о духовном производстве, то есть о производстве идей, представлений мира мыслей, понятий и ценностей. И конкретных — поскольку этот мир твердо фиксируется в форме образов, а не понятий.

Исследование этой «реальности» научно-критическими методами порождает особый тип знания, внутренне обусловленный гносеологическими установками, «продиктованными» именно эстетическим характером познавательных задач. Можно заметить, что опосредованный характер искусства порой приводит к тому, что в некоторых случаях специфический для него «язык реальной жизни» сохраняет в проЗУ Лекторский В. А. Принцип предметной деятельности в марксистской.

теории познания. -" Труды ВНИИТЭ" ,# 10, 1976, с. 61. 2/ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. З, с. 24.

изведениях лишь «отзвук» действительной жизни, а свое истинное значение он полностью раскрывает только в сфере эстетической реальности. СНе будем забывать при этом, что даже архитектура, музыка и лирическая поэзия, как и балет в его классических и современных формах, все же есть идеологическое отражение «действительного жизненного процесса»).

Здесь возникает важное методологическое требование: произведение искусства надлежит сравнивать не только с реальной действительностью, но и с эстетической реальностью. Между действительностью и художником пролегает сфера эстетической реальности, которая есть одновременно — и питательная почва, наряду. с реальной жизнью участвующая в «порождении» произведений искусства, и конечный результат творческой деятельности художника. Это «реальность», которая существует как бы и «до» искусства и" после" него, — она реальность бытия художественных произведений в их материальной формеона и фон, «кладовая» идей и художественных решении, потенциально подготавливающих и обеспечивающих будущие художественные произведения.

Жизненная идея (социально-политическая, нравственная, психологическая и т. д.) чтобы стать художественной идеей, должна пройти «сквозь» эстетическую реальность. Там она преломляется согласно принципам художественной деятельности, приобретает творчески преображенный вид и значение. Подчеркнем, что это есть процесс преобразования, а не создания «чего-то из ничего»: приоритет действительности сохраняется в полном объеме. Однако из этого не следует,., что содержание произведения искусства существует в действительности до его создания и лишь фиксируется в его образной.

форме1/. Содержание искусства возникает вместе с появлением самого произведения и является чем-то новым по отношению к предлежащей действительности. Если это так, то цроцесс познания во многом сводится к уяснению условий и целей преобразования действительности е творческом акте. Цель и средства оказываются предельно сближенными, взаимно определяющими факторами, и уровень их типологической общности есть своего рода знак для познающего ума.

С методологической точки зрения при анализе ситуации «цельсредства» бывает полезным посмотреть на средства не только как на набор формальных приемов и приспособлений, а попытаться увидеть их корреляцию с предметом отражения, их взаимосвязь с содержательными моментами творчества. Тогда средства выступят как метод перевода жизненного материала в образный ряд, как способ строения произведения искусства. Именно в контексте эстетической реальности открывается такая возможность.

Исследование художественных средств в этом плане предполагает разграничение двух срезов. Вертикального, то есть тех средств художественного выражения, которые являются специфическими для данного Еида искусства. Эти средства менее подвержены изменению во времени, они составляют как бы постоянный контекст вида искусства. И горизонтального — составляющего стилевую определенность. Этот срез раскрывает исследователю художественные средства, подверженные временным сдвигам, придающим им современную окраску, а сами средства создают исторически изменчивый контекст данного вида искусства.

I/ Содержательный разбор этой проблемы см.: Алешина H.H. Отражение и творчество в художественной деятельности (методологические аспекты проблемы). Вестник МГУ", серия 7 — философия, 1979, № 5.

В принципе все изобразительные средства — исторически изменчивы. Вот почему нельзя определить специфику искусства, не определив черты современности, не отметив того, что характерно для его сегодняшнего уровня и состояния, — не сравнив стилевые особенности, например, кинематографа со стилевыми особенностями театра, литературы, изобразительного искусства. В данной ситуации исследователь более подобен дирижеру, чем исполнителю: он должен знать и слышать все инструменты оркестра. Только тогда он может оценить — верно ли применил художественные средства автор произведения и годятся ли эти средства для художественного исследования данного пласта жизни.

Уподобление художественных средств методу строения условности есть всего лишь исследовательский прием (ясно, что творческий метод никак не сводим к художественным средствам, поскольку за этим' исчезает мировоззренческая суть метода). Вместе с тем подобным образом «нагружая» средства несвойственными им содержательными функциями, мы получаем возможность в форме искусства увидеть не только внешнюю оболочку его содержания, но и обнаружить «секреты» его строения.

В связи с этим имеет смысл не столько оспорить, сколько уточнить одно устоявшееся положение из нашего критического и теоретического обихода: «предмет искусства диктует метод изображения» (каков предмет, таков и метод исследования или деятельности). Мысль эта стала банальной, и за ее афористической ясностью скрывается вполне сциентистский подход: метод рассматривается вне отношения к предмету (лишь как способ художественного или теоретического исследования). Практически деятельные или практически познавательные задачи оказываются вне метода. Естественно, что знание, полученное при посредстве такого метода, делается не бо;

лее чем непосредственной характеристикой фрагмента бытия.

Совершенно очевидно, что художник как творец «на равных» с действительностью участвует в выборе и практическом применении метода художественного исследования реальности. И корпус выразительных средств формируется в равной степени под влиянием действительности, попавшей в поле зрения художников, и под влиянием их творческого труда, их творческой потенции. История рождения и применения крупного плана и внутреннего монолога в кинематографе хорошо иллюстрирует эту мысль.

В теоретической литературе существует определенная точка зрения на то, что является признаками творческого труда. Сюда включают:

общезначимость деятельности, ее самоценность, уникальность результата Скак качественный, а не количественный фактор),.

подлинное усвоение (осмысление) культуры прошлого, запечатление личности творца в продуктах творчества*/. Уже из простого перечня признаков следует, что форма произведения искусства не всегда адекватна жизненному содержанию, которое она должна выразить. Художественная форма (а художественные средства — «кирпичики», из которых форма строится) порой приобретает свое содержание, удваивающее или по крайней мере усложняющее истинное содержание фрагмента действительности, ставшего предметом художественного анализа. Художественные средства, которые могут быть использованы для построения этого ноюго содер-жания^не содержатся в самом жизненном материале, то есть они не «продиктованы» этим материалом. Эти средства могут быть подчер-пнуты художником из сферы эстетической реальности, то есть в мире.

I/ См.: Коммунизм и культура. — М.: Наука, 1966, с. 185.

эстетических ценностей, созданных предшествующим или современным тюрческим трудом. Следовательно, предмет деятельности или познания определяет средства и методы в том смысле, в каком К. Маркс писал, что истинное содержание содержит форму в самом себе. В конечном счете все. начинается с действительности и все возвращается к ней.

Но действительность как предмет искусства (также и искусство как предмет научного, искусствоведческого познания) не определяет всех форм, поскольку художественное содержание не есть зеркальная копия жизненного содержания. Это обнаруживается прежде всего в том, что мы нередко наблюдаем избыточность художественных средств, использованных автором произведения. Форма произведения в таких случаях «диктуется» не только конкретным содержанием, но и желанием художника следовать некоторым общим чертам стиля, знаменующего собой стиль художественного течения, то есть здесь проявляется желание автора не выпадать из общего стилевого потока. Поскольку форма не существует вне содержания, то в данной ситуации в произведение привносится домолнительное содержание, порожденное примененными художественными средствами. Так, условно говоря, «жиеописный стиль» кино 60−70-х годов наложил свой отпечаток на многие произведения, которые по природе своего исходного жизненного содержания не нуждались в подобном стилевом решении.

Проблема эта шире, чем Еопрос о строгой корреляции содержания и формы в искусстве, В последние годы все чаще в теории возникает вопрос о нехудожественном в художественном, то есть о существовании в структуре искусства некоторых элементов иной (нехудожественной) природы. ПрисутстЕие е художественном образе (или в произведении) нехудожественного содержания, естественно, может быть исследоЕано прежде всего в плане онтологии, поскольку вопрос о.

возможности «прочтения» образа в свете неэстетического интереса — ясен и не требует дополнительного изучения.

Самое первое решение, которое здесь возникает, может заключаться в мысли о том, что нехудожественная «материя», включенная в художественный контекст, теряет свой первоначальный статус и переходит е ткань художественного произведения.

Мы можем вообще «не замечать», не выделять в свэем восприятии, например, кинематографа документальные кадры, если они органично вмонтированы в игровой, художественный фильм. Более того, органика включения базируется не столько на подчинении документального кадра стилю, форме художественного произведения, сколько на смысловой слитности с художественным текстом. (Не случайно в цветной картине мы охотно примиряемся с черно-белыми кадрами документальной хроники). Иначе говоря, в художественном произведении все принадлежит одной природе, все продиктовано законами искусства. Документальный кадр становится таким же материалом для строения художественного образа, как Есе другое. По отношению ко всему искусству М. Бахтин заметил, что в «материале преодолевается возможное внеэстетическое определение его.» */.

Однако второй и самый сложный вопрос состоит в следующем: возможно ли полное преодоление нехудожественного в процессе творчества? Точнее говоря, всегда ли автор стремится сам к исчезновению внеэстетического поля из образной материи произведения? Тот.

же Бахтин писал, что творческое сознание автора не есть языковое 2/.

сознание Отсюда следует, что в языке конкретного вида искусства не может быть полностью, без остатка выражено все то, что составляет его творческую мысль. Решающим фактором здесь становится.

I/ Бахтин М. Эстетика словесного творчества.-М.:

1979, с. 167. 2/ Там л же, с. 168.

мысль художника, его художественная цель. Можно предположить, что иной жизненный материал вводится автором в произведение и. тем самым становится его содержанием, не являясь в то же время художественным содержанием, поскольку не подвергается образной переплавке.

Крайнее выражение этой тенденции мы находим в художественной публицистике. Но и в других случаях, когда речь идет о художественном произведении, взятом в его чистой видовой специфике, нехудожественный материал все же принадлежит к миру эстетической реальности. Потому что он был найден художником, отобран и вычленен из реального жизненного контекста под углом зрения того смысла, который заключен в этом фрагменте действительности,.

и одновременно с точки зрения законов художественной деятельности. Не подвергаясь никакой образной переработке, этот фрагмент.

действительности получает право занять место в художественном произведении только в том случае, если его смысл и реальная жизненная форма не противоречат творческому, пересоздающему принципу искусства.

Из этих рассуждений вытекает, что конкретные методы исследования искусства (будь то традиционно искусствоведческий, аксиологический, ценностный, систй§ но-структурный и т. д.) должны учитывать в качестве первоначальной исходной предпосылки факт существования эстетической реальности, ее перЕОпричинность (после действительности) всех трансформаций условного языка искусства.

В изучении того, как построено произведение искусства, методологически важное значение имеет исследование как устоявшегося или родового в специфике образности, так и стилееого, изменчивого, современного. И то и другое предполагает создание некоторых идеальных моделей на основе изучения типологической общности художественных явлений. Создание типологической модели Еытекает из.

условий решения познавательных задач на теоретическом, уровне. Если любое эмпирическое исследование непосредственно направлено на реальные объекты, данные в наблюдении и эксперименте, то «теоретическое исследование связано с изучением действительности опо-средоЕанно» *Л Отсюда следует, что «теоретическая модель логически не вытекает из эмпирии'» 0'.

Создавая подобную модель, следует решить, какие вопросы мы задаем произведению искусства и его создателю. Это первое и не единственное противоречие, создающее внутреннее напряжение процесса познания. Ведь типологическая модель — это прежде всего модель того, что уже есть, а не того, что могло бы быть, — не модель будущего. Цель логической операции — «схватить» сущность, повторяемое, устойчивое для круга художественных явлений одной типологической общности. Но общее существует через единичное, и потому, «задавая» Еопросы конкретному произведению, мы должны рассчитывать, что характер этих вопросов предопределит «еыход» к проблемам общего характера.

Специфика искусства накладывает сбой отпечаток на сущность этих вопросов. Что в первую очередь интересует исследователя: уникальное в повторяющемся или повторяющееся в уникальном? Стабильное в динамически развивающемся процессе, или лишь то, что изменяется во времени, при том, что в тени остается стабильное, родовое, менее изменчивое? Естественно — здесь нет антиномии, поскольку это лишь два этапа любого научного познания. Закономерность может быть не в повторяемости, а в необходимости некоторого явления для данных специфических условий. И тогда такое явление выступает как особое следствие, в котором находят свое проявление.

I/ Швырев В. Диалектика теоретического и эмпирического в современной науке. — «Коммунист», 1977, № 14, с. 74. 2/ Там же, с. 78.

общие законы развития или функционирования.

Всякое изменение исследовательской задачи, точки зрения на круг явлений неизбежно ведет к созданию новой, иной модели. Однако все модели, созданные для изучения искусства, несут в себе некое монистическое начало, связывающее их с самой сутью, с природой художественной деятельности. Боже того, монизм самой художественной деятельности (налкряе акта творчески преобразованного отражения действительности) может быть раскрыт главным образом на уровне типологической общности, а не в ходе сравнения отдельных произведений.

Сопоставление произведений (часто принадлежащих к разным типологическим группам), то есть их изучение на эмпирическом уровне, несмотря на порой кажущуюся убедительность такого сравнения, не может дать достаточно глубоких выводов. Лишь сравнение моделей — разных типологических общностей — является достаточно корректным с методологической точки зренж. Например, типологическая разность фильмов С. Герасимова, Ю. Райзмана и Е. Габриловича, картин В. Шукшина делает поэтику этих произведений настолько разной, что их непосредственное сравнение мало продуктивно. Но если мы в основу типологической модели положим «принцип — вопрос» о разных гранях истины жизни и, соответственно, о многообразии способов реализации жизненного материала, — то тогда мы можем сравнивать конкретность общего, проявляющуюся во всех столь разных типах художественного мышления.

С этой точки зрения все познавательные модели, созданные в пределах теории вида искусства, обладают также и своим собственным внутренним монизмом, — повторим еще раз: «теоретичзекая модель логически не вытекает из эмпирии». Если верна мысль, что задача исследователя состоит не в том, чтобы ограничиваться опи;

санием произведения, а находит свое выражение в «интегральном его истолковании», то тогда любая модель (независимо от своей главной познавательной цели) должна иметь выход к проблемам специфики не только искусства вообще. но и данного вида художественной деятельности. Теория кино — яркий пример закономерного характера такого сопряжения частных познавательных задач с родовой спецификой кинематографа. Доведение любого теоретического вопроса до вопроса о природе кинематографа, как вида искусства, неоднократно было отмечено как характерная черта киноведения последних лет.

Не стаия в данном случае вопроса о соотношении познавательной модели как идеального конструкта с действительностью, приведу одно авторитетное свидетельство о необходимости типологии (а значит и построения соответствующих моделей) для изучения стилевого многообразия искусства. Вот это объяснение: «Историю следует представлять себе не однолинейно, как цепочку, как простую смену одних форм и образов другими. Все прошлое, а может быть, и будущее образуетт некое поле творчества, имеющее сбои границы и заключающее в себе определенное количество формальных и образных решений, и потому Есе, что некогда. существовало, как бы заключено в пределах этого воображаемого поля. Нередко случается, что художники разных веков и стран, даже не ведая о существовании друг друга, сталкиваются друг с другом, как два шара на одном биллиардном поле» 1/.

Стилевая конкретизация художественного процесса всегда складывается под влиянием двух факторов: социальных запросов жизни и саморазиЕтия «языка искусства». Вопрос о «первичности» каждого.

I/ Алпатов М. О задачах истории искусства в наши дни. — В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания, вып.1, 1975, с. 55.

из этих фактов по-разному решается в разные периоды истории. В кино, например, в начале 60-х годов возникает направление, породившее свой стиль — документализм. Стремление к повышенной достоверности и иллюзии непреднамеренности течения жизни порождало экранные образы, созданные без резкого монтажа, без жесткого сюжета с помощью длинных планов съемки и т. д. Язык в этом стиле как бы «подчинялся» идейно-эстетическим установкам. Однако сама возможность киноизображения такого типа опиралась на высокую развитость «языка искусства» , — не только не современные технические средства съемки, но и на изощренное операторское мастерство, высокую культуру мизансцены, способность актеров «выдерживать» длинный план и т. д.

Следовательно, типологическая модель, создаваемая для изучения стиля, Еключает в себя как оценку идейных оснований стилевой общности, так и вопрос о соответствии, о современности художественных средств, используемых в качестве материала «строения» стиля.

Если говорить о самых общих закономерностях, нашедших свое выражение е стиле (об общих чертах современности разных стилевых образований), то можно отметить два полюса, дае как бы противостоящие друг другу крайности, между которыми и выстраивается равнодействующая современного стиля. Одна из них — стремление к подчеркнутой фактурности (в чем, кстати, можно усмотреть влияние кинематографа на другие искусства), что особенно заметно в современной живописи, начиная с 60-х годов, в развитии дизайна, в современном прикладном искусстве, получившем статус мэссоеой продукции, и т. д. Другой полюс — иллюзорность воспроизводимой реальности, ее имитация, то есть перенесение центральных моментоЕ смысла в подтекст и в контекст произведения, апелляция к Еоображе;

нию в более или менее чистом виде. Антифактурность этого полюса современного стиля особенно заметна в программных решениях некоторых спектаклей.

Как играют, например, пьесы Шекспира в грузинском театре имени Руставели? Никаких подробностей быта исторической эпохи, простота решений, граничащая с внешней обезличенностыо. Вся тяжесть смысла перенесена на слово, на ассоциации, порождаемые словом. «Лучшие спектакли Стуруа, — пишет критик* - /./ это всегда его мысли вслух. Зримые мысли. Театр Стуруа — это театр интеллектуального шутовства, где один поэтикскии ряд непременно „осрамляется“ другим, где пафос текста снижается, а порой и опровергается подтекстом: где вообще подтекст мыслей, слов, чувств, поступков, действий обретает одинаковые, если не большие права на зрелищность» ^/.

Разумеется, у театра существуют свои законы имитации фактур-ности жизни, у литературы — сбои и т. д. Только е кинематографе имитация фактурности (в силу оптической природы изображения) -родовая черта его специфики. И е то же Еремя имитация фактурности является стилевой тенденцией времени: совпадение того и другого объясняет оценку кино как самого современного из искусств также и с точки зрения выразительных средств.

Таким образом дальнейшая конкретизация типологической модели стиля приводит к постановке вопроса о личности художника, о его творческом «вкладе» в становление стиля. В буржуазной эстетике до сего дня существует точка зрения, берущая свое начало е концепции «истории искусства без имен» Ригля. Полное исключение художников из истории искусства, автономия искусства, понятого как.

череда сменяицих друг друга стилей, составляет суть этой концепции. I/ Гульченко В. Правила игры. — Лит.газ., 1980, 8 окт.

В поисках содержательных мотивов стиля Ригль выдвинул понятие «кшш-ЬтеШе ««художественная воля» или, как прокомментировал этот термин Зедельмаейр — «художественная тенденция» .

" Художественная тенденция" есть последняя причина искусства и, как таковая, она не подлежит дальнейшему объяснению. Риглев-ская «воля» или «тенденция» составляет общекультурную основу эпохи и является единой' для всех видов искусства.

Ясно, что подобная позиция — не более, чем кантовский априоризм, перенесенный в современную методологию искусствознания.

Напротив, концентрируя сегодня внимание на художнике, мы одновременно не забываем о необходимости фиксировать в искусстве динамику социальных перемен, происходящих в жизни. Художник творит в условиях социальной и эстетической среды, но в конечном счете успех зависит именно от творческого потенциала его личности. Значит ли это, что история стилей складывается как история имен ярких и уникальных по характеру творческих дарований?

Противопоставление «стиля имен» «безличностному стилю» есть антиномия не столько процесса формирования стиля, сколько нашего способа размышления о нем. К. Маркс писал, что каждое объективно содержательное противоречие «схватывается» сначала как антиномия, — такой способ постановки проблемы на языке самого предмета познания.

Стилевая общность создается общностью имен художников и одновременно разграничивается их именами. Стиль это всегда общее, -вне этого понимания теряется всякий смысл стилевой типологии. Может быть, мысль прозвучит парадоксально, но произведение с ярко выраженной авторской индивидуальностью менее, чем «проходное» ,.

" поточное" произведение нуждается в стилевой идентификации. Напротив, «средне-статистическое» по своим художественным качестЕам произведение заставляет нас попытаться классифицировать его, най;

ти ему место в уже известной, устоявшейся системе (хотя такого рода произведения чаще Есего начисто лишены стилевых черт, — они лишь подделка «под стиль»).

Строго говоря, подражать стилю нельзя, — в нем можно жить или не жить: еще Гегель, заметил, что существует масса произведений, лишенных стиля вообще. Талантливый. художник с яркой творческой индивидуальностью открывает свой стиль (ему-то и подражают обычно художники иного масштаба таланта), но истоки и материал строения этого стиля лежат в действительности и эстетической реальности. Поэтому мы не можем связать «взрыв документализма» как стилевое течение 60-х годов с каким-то одним конкретным именем художника и сказать: вот ТЕорец стиля.

Но и такая постановка вопроса будет односторонней, если мы не примем в расчет, что стиль Еремени не возникает сам собой и что индивидуальный стиль крупного художника есть уникальное выражение общей стилевой тенденции, которая не существует «в готовом» виде в действительности, но складывается, становится таковой благодаря творческим усилиям, творческому вкладу крупных мастеров.

Индивидуальный стиль художника на правах «части» входит или, точнее, создает стиль как «целое». Диалектика части и целого, их взаимодействие не сводится только к односторонней детерминации целого его частями, когда целое есть следствие, а часть — его причина. Причина и следствие в реальном процессе развития постоянно меняются местами. Поэтому первый род связи дополняется обратным воздействием целого на часть.

Урок, который дает нам диалектика, в самом общем виде усваивается е том смысле, что познавательная модель стиля должна охватывать процесс становления стиля в единстве двух основных слага- «емых. Действительность в качестве социального заказа диктует художнику основные принципы стилевого рассмотрения объекта художест;

венного познания, а сам художник творит реальность стиля, воплощая не только образ действительности, но и сбою оценку — то, что им познано е данном фрагменте действительности. Познанное художником может быть — уже смысла жизненного материала и может бытьшире, ибо включает в себя не только объективно существующее, но и объективно возможное и эмоционально желаемое. Близость, но не тождественность жизненного и художественного содержания объясняют нам принципиальную возможность творческого вклада художника в «строение» общего стиля: некоторые черты этого стиля логически не вытекают из его общих оснований. Индивидуально ТЕоря такого рода стилевые приемы и принципы, выдающийся художник утверждает не только свою собственную самобытность и уникальность, но и свою причастность к общим стилевым течениям.

Исследование специфической сферы эстетической реальности показывает, что именно эта сфера, а не безличностная «художественная воля» Ригля составляет общекультурную основу конкретно-исторического времени. Разумеется, стиль в кинематографе, например, имеет свое лицо, сбои внутренние закономерности, не совпадающие с тем, что мы обнаруживаем в изобразительном искусстве, архитектуре или музыке. Но при Есем этом любая теория искусства не может не ответить на вопрос: каков вклад художника в эстетическую реальность, в фонд конкретных образных решений и в фонд творческих открытий, составляющих живой опыт — традиционный и современный.