Поэтика «чужих» образов в прозе М.Е. Салтыкова-Щедрина

Проза М.Е. Салтыкова-Щедрина дает неисчерпаемый материал для разработки теории сатиры. Одним из перспективных направлений в изучении поэтики этого писателя являются художественные заимствования, значимость которых можно установить лишь путем аналитического рассмотрения их эстетической функциональности. Реминисценции в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина разнообразны: от приблизительных цитаций и полуочерченных образов-намеков до преднамеренно введённых в текст «чужих» персонажей, действующих на тех же правах, что и собственно щедринские. В произведениях Салтыкова-Щедрина находит прямое отражение целая литературная эпоха: период конца XVIII века — II половины XIX века. Внимание писателя приковано к контексту русской литературы не случайно: в связи с поисками глубинного нравственно-эстетического идеала и общечеловеческого ценностного смысла.

Острый интерес к теории и практике литературного заимствования, цитаты, реминисценции вызвали новые тенденции в литературе XX века, что побуждает к краткому обозрению всех этапов литературного процесса в их отношении к «чужому» слову.

Постмодернизм настаивает на том, что реминисценция — его открытие и достижение. Новый метод «присваивает» прием как один из основных стилеоб-разующих и отличительных признаков. Однако если идентифицировать художественные произведения по наличию или отсутствию в них реминисценций, то в мировой литературе, пожалуй, не найдется таких, которые не опирались бы (хотя бы в скрытом виде) на уже имеющийся литературный опыт. Сознательное или подсознательное включение «заимствованных» элементов обусловлено единым культурно-историческим опытом, существованием и взаимодействием разных текстов в общелитературном пространстве. Это своеобразное переосмысление, внутреннее освоение («переработка») и образуют то, что можно назвать преемственностью в литературе.

Литературное «отражение» — прием очень древний, имеющий архетипи-ческую основу, поскольку он связан с передачей человеческого опыта (эта функция имеет глубокие корни, уходя в основание эволюции: не только человеку свойственно передавать накопленный опыт последующим поколениям). Спорное утверждение о приоритете постмодернизма в открытии реминисцент-ных способов интертекстуальности акцентирует новый аспект этого явления: предположение, что литература (точнее, художественное слово) имеет направленность не на действительность, а на саму литературу. «.Уничтожение границ понятия текста и самого текста вместе с отрывом знака от самого референта, осуществленным Дерридой, свело всю коммуникацию до свободной игры означающих и породило картину „универсума текстов“, в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку они все вместе являются лишь частью всеобщего текста, который в свою очередь совпадает со всегда „текстуализированными“ действительностью и историей» [59, с.225−226].

В подтверждение этому можно вспомнить статью Ю. Н. Тынянова «Литературный факт», в которой он писал: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр новое явление <.> Вся суть новых приемов может быть в новом использовании старых приемов в их новом конструктивном значении.» [163, с. 124−125]. Современные исследователи творчества Салтыкова-Щедрина сумели развить эту идею: «Литературные приемы не рождаются и не умирают вместе с писателями, использовавшими их в своем творчестве. Они подготавливаются всем ходом развития литературы и, обогащаясь, переходят к художникам слова других поколений» [140, с. 37].

В современном литературоведении традиция изучения фактов взаимодействия «чужих» образов со «своими» была основательно подкреплена, получив дальнейшее развитие в работах М. М. Бахтина о диалогической природе механизма литературного творчества. Предложивший понимать каждое отдельное высказывание как «звено в цепи речевого общения» [13, с. 214], М. М. Бахтин говорит «не просто о том, что каждое новое произведение возникает в поле воздействия всех существовавших до него и параллельно с ним текстов, но о том, что рождается оно в результате отклика на эти тексты» [151, с. 6].

В настоящее время концепция литературоведения опирается на ключевой смысл теории структурализма о преемственности в литературном процессе, корректируя ее тем, что литература представляет собой непрерывный процесс, в котором отдельные произведения и художественные образы имеют смысловую ценность лишь во взаимосвязи с предшествующим литературным и культурным опытом в целом, при том что весь этот опыт объявляется алогичным и лишенным какого-то ни было смысла вообще. Взаимосвязь и преемственность обеспечены единым культурно-историческим полем, получившим название интертекстуальности и цитатного мышления: «Каждый текст является интертекстом. Другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях и в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый новый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [10, с. 90]. Литературу постмодернизма часто называют «цитатной литературой», поскольку писательское мышление здесь тоже «цитатное».

Постмодернистская концепция утверждает, что «изолированных» произведений не существует, так как человек — социальное порождение, и, как бы ни была ярка его индивидуальность, основой творчества всегда будет уже созданное, имеющийся гуманистический опыт. Однако это открытие для XX века диалектически вполне закономерное.

К примеру, эллинистическая литература почти не знает не мифологических сюжетов. Большинство реминисценций восходят как к устным мифологическим сказаниям, так и к письменным источникам, появлявшимся примерно с.

V века до н.р. Традиционализм античной литературы (стремление античных авторов прикрепить себя к какой-либо древней великой традиции: например, поэтической форме гомеровского гекзаметра) сопрягается с современными представлениями об интертекстуальности, когда текст — причина порождения другого текста, а не действительность.

Реминисценциями изобилуют произведения Средневековья, находящие неистощимый материал для заимствований в Библии. Особенно примечательны здесь апокрифы, в которых библейские легенды пересказаны в новом, зачастую ироническом, плане.

Литературные законы и сюжеты Древней Греции и Древнего Рима, в свою очередь, были взяты за основу классицизмом и в целом эпохой Возрождения. Эпоха Возрождения активно использует реминисценцию в различных видах цитирования богословских трудов (с целью выявить их несоответствие поведению церковнослужащих, контраст со смыслонаполнением полноценной жизни) и обращается к наследию античности как к примеру для подражания.

Особенно богат реминисценциями период в литературе Западной Европы, начиная с XVII века, когда светская литература сложилась, обрела основу, и стал возможен полилог мнений на фоне единого художественного поля. Один из примеров: Вольтер в романе «Простодушный» иронически переосмысляет один из религиозно-философских афоризмов: «все к лучшему в этом лучших из миров», доказывая его нелепость на примере злоключений своих персонажей.

В России светская, нерелигиозная литература складывается с XVIII века. Первоначально почти вся она была переводной с французскоого. Полоцкий, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков и другие писатели так или иначе обращаются к иной, по их мнению, более развитой литературной традиции. Ломоносов переводит античных поэтов (Анакреонт, Катулл, Гораций).

Классицизм в своем следовании законам порядка, четкости, безусловной однозначности и определенности использует заимствования в высоких жанрах как фон для демонстрации всех этих законов. Здесь нет места творческому размаху и полету фантазии, потому что слишком жесткие правила построения произведения изначально диктуют (задают) композицию, идею, характеры и даже финал. Определенный набор сюжетов, взятых из античности, — готовый материал, который нуждается не в вымысле, а только в оформлении по данным классицистическим законам. Произведения классицизма ориентированы на сцену и служат не развлечению зрителя, а его воспитанию. Нужный эффект достигается не новизной содержания, а утверждением идеи прерогативы законов разума на основе уже известного сюжета, который малозначим сам по себе без этой идеи. Сюжетная реминисценция является в классицизме средством, фоном, материалом для оформления и нагрузки его определенным, «правильным» смыслом. Сама же она безлика и никакого нового смысла не порождает.

Таковы, например, «античные» трагедии Расина. Однако о механическом реминисцентном перенесении здесь тоже говорить нельзя. Герои античности в классицизме — это «переодетые» герои той эпохи, в которую произведение создавалось, потому что автор проецирует на них культуру той страны и того времени, в котором живет. Проблемы, решаемые в художественном пространстве, современны писателю. Здесь уместен термин Д. С. Лихачева, употреблённый по отношению к древнерусской переводной литературе, — «литературная трансплантация»: «Не только отдельные произведения, но целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности» [81, с. 22].

Русский классицизм по примеру западноевропейского столь же широко использовал сюжетную реминисценцию. На основе античных произведений создаются различные «Телемахиды», «Россиады» и пр. Но заимствуется не только античная традиция: литература Европы также, а может быть, и в первую очередь, была образцом для подражания. Здесь на первый план выступает переводная литература. Смысл реминисценции трансформируется здесь независимо от воли автора по объективным причинам. Читатель не сможет увидеть в переводе несколько смыслов и сопоставить их, поскольку в силу неосведомленности не учитывает особенности другой культуры, явившейся причиной появления текста. Да и не в том цель Тредиаковского, чтобы обнажить культурные наслоения и их многозначность. Произведение — проводник идеи автора, которая проецируется на чужой текст как на основу для своего.

Таким образом, реминисценция в классицизме — вспомогательное средство, не несущее никакой дополнительной смысловой нагрузки, нейтральное по отношению к цитирующему автору и читателю.

В XIX веке, пожалуй, не найдется писателей, не использовавших в своих произведениях накопленный литературой опыт. Реализм использует цитату преимущественно как полемическое орудие. В произведениях писателей XIX века (большей частью II половины) реминисцентные образы выступают чаще в пародическом свете. Реалистическая сатира направлена на критику действительности, разоблачение её «тёмных» сторон, связана с осмеянием ложных, на взгляд писателя, социальных идей и псевдоценностей. Однако реминисценция вводится не только с полемическими целями. Кроме пародии, литературное заимствование используется и для доказательства присоединения к чьей-либо концепции, и в качестве удачной характеристики, и как демонстрация литературного опыта.

Литература

реализма сложна, рефлексивна и требует большой работы мысли в усвоении многозначности слова и образа. Каждая деталь наполняется значением, и не одним. Поэтому реминисценция в литературе XIX века не просто указывает на то или иное произведение: преломленная через призму авторского мировоззрения, она имеет глубокий оценочный смысл. В насмешке, иронии, сатире реалистических произведений воплощался серьезный взгляд на действительность (в противоположность, например, легкости игрового начала постмодернизма).

К XX веку литературное и культурное наследие уже настолько велико, что реминисценция обретает здесь особые функции, превращаясь из идеологической необходимости в самоцель. Если раньше ее назначение заключалось в порождении нового смысла на основе имеющегося или в реализации определенных художественных задач, то теперь это необязательно. Здесь важно, чтобы цитирование присутствовало. Ценно не само произведение, а его связь с другими, к которым от него протянуты отсылочные нити в виде реминисценций и аллюзий.

Несмотря на то, что литературой накоплен немалый по объёму материал, доказывающий немаловажное значение «чужого» слова в творчестве каждого отдельного писателя, в этой области литературоведения до сих пор не выработана устойчивая терминология.

Всевозможные виды заимствований нуждаются в дифференцированном подходе. В связи с этим необходимо подробно рассмотреть сущность понятия «реминисценция», имеющее самое разное конкретное смысловое наполнение. Сам термин, этимологически связанный с позднелатинским reminiscentia (воспоминание), в современном литературном тезаурусе понимается как «содержащаяся в произведении неявная, косвенная отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни» [80]. Реминисценция — это разновидность цитаты — «дословного воспроизведения отрывка из какого-либо текста.» [69, т. 8, 402 стлб.] Принадлежащая в основном научной (преимущественно гуманитарной) и официально-деловой речи, цитата в художественной речи и публицистике становится стилистическим приемом употребления готового словесного образования, вошедшим в общелитературный оборот.

Таким образом, реминисценциями называют содержащиеся в произведении неявные, косвенные отсылки к другому тексту, напоминания о другом художественном произведении, факте культурной жизни. Реминисценция может быть эксплицитной, рассчитанной на узнавание, или имплицитной, скрытой. Во втором случае особенно важен момент верификации (проверки достоверности), тем более что, в отличие от цитаты, реминисценция может быть не осознанной самим автором.^Реминисценция — это способ создать определенный контекст для восприятия произведения, подключить его к традиции и одновременно средство продемонстрировать отличие, новизну создаваемого произведения, вступить в диалог с традицией. Реминисценция может отсылать не к «чужому слову», но к другим произведениям того же автора. В этом случае имеет место автореминисценция" [80].

Реминисценции близко по значению понятие литературного заимствования: «Заимствование литературное — одна из форм литературных связей, обращение к уже существующим в литературе художественным идеям, сюжетам, образам и т. д., а также фольклорным и мифологическим источникам. Заимствование — функционально значимый элемент произведениянередко содержит элемент подражания, пародии, стилизации и реминисценции» [69, т. 9 (доп.), 307 стлб.].

В статье В. А. Западова «Функции цитат в художественной системе «Горе от ума» (1977) к реминисценции отнесено только непроизвольное цитирование, «т.е. более или менее случайное воспроизведение мотивов и эпизодов, отложившихся при чтении литературных произведений где-то в отдаленных глубинах сознания» [56, с. 84]. Здесь понятие сужено до содержательной стороны заимствования.

На наш взгляд, нельзя не признать понятия «реминисценции» и «литературного заимствования» синонимичными, тождественными. «Краткая литературная энциклопедия» определяет реминисценцию, используя близкое по значению «заимствование»: «реминисценция рассматривается автором как бессознательное заимствование чужих образов [здесь и далее курсив мой — И.Н.]. Интересен случай реминисценции как сознательного. приема, рассчитанного на память читателя. Заимствованные элементы, намекающие на творчество другого автора, вызывают у читателя сложные ассоциации» [69]. Тот же источник, объясняя понятие «литературное заимствование», утверждает, что «заимствование нередко содержит элементы подражания, пародии, стилизации и реминисценции [69]».

Некоторые исследователи, среди которых можно выделить З. Г. Минц, относят к реминисценции то, что в иных источниках принято считать заимствованием — «собственные имена героев, перенесенные из чужого текста» [101, с. 376]. Поэтому нам представляется правомерным использование терминов «реминисценция» и «заимствование» как тождественных.

Выявление реминисценции требует от исследователя определенного самоограничения, иначе любой элемент слова можно интерпретировать как отсылку к «чужому слову».

Важным моментом является разграничение понятий реминисценции и аллюзии. Аллюзия — «в художественной литературе, ораторской и разговорной речи одна из стилистических фигур: намек на историческое событие или литературные произведения, которые предполагаются общеизвестными» [69, т. 1, 161 стлб.].

Таким образом, аллюзия отсылает к внешнему факту существования явлений литературы, искусства, общественной жизни, истории, напоминает об их существовании, тогда как реминисценция обращена к внутреннему миру литературного произведения: его композиции, структуре, идеям, содержанию, .отдельным мыслям. Изучение реминисценции вплотную связано с исследованием интертекстуальных связей.

Другими понятиями, необходимыми при анализе реминисцентных образов, являются следующие: интекст («чужие» слово, образ), материнский текст, пратекст, текст (произеедение)-первоисточник.

Таким образом, если принять за основу представление о реминисценции как о всяком узнаваемом это «чужом» слове в литературном произведении, представленном эксплицитно или имплицитно, то по своему происхождению реминисценция окажется связана с культурной преемственностью, имеющей архетипическую основу, поскольку всё новое всегда опирается на то, что уже создано. Как известно, реминисценции присутствуют в литературе уже на начальной стадии её развития. Ввод реминисценции в текст означает новую стадию осознания текста-первоисточника. Это осознание носит диалогический характер, поскольку апеллирует не только к тексту, но и к автору конципированному как творцу и стороннику какой-либо идеи. Поскольку реминисценция — сложный сплав концепций мировосприятия, который нуждается в дополнительном осмыслении, научное исследование этого приёма в высшей степени актуально для сущностного постижения художественных идей того или другого творца, в особенности же тех художников, у которых реминисцентные образы бытуют как стилеобразующие и эстетически значимые.

В этом теоретическом контексте понятен сегодняшний интерес к «чужому» образу, поэтому столь актуально наше обращение к специфическому ракурсу поэтики Салтыкова-Щедрина, творчество которого чрезвычайно насыщено реминисценциями всякого рода. Сам писатель остро осознавал значимость заимствований в общем процессе развития личности: «В сложном процессе всестороннего развития человека заключается вся его жизнь, и чем более приобретает он знаний, тем шире и яснее становится его умственный кругозор. Что в этом процессе своё и что чужое? С одной стороны, всё чужое, потому что, не будь этого «чужого», не было бы и «своего», с другой стороны, всё своё, потому что, не будь этого «своего», то не существовало бы (для данного человека) и «чужого» [145, с. 461].

Продлив жизнь «чужим» образам, Салтыков-Щедрин стал «соавтором» создателей первоисточников. Попытки установить меру и принципы такого соавторства в щедриноведении предпринимались неоднократно. История изучения реминисценций у Салтыкова-Щедрина представлена основными положениями в работах В. А. Десницкого, А. Г. Дементьева, А. С. Бушмина, А. П. Ауэра, М. Б. Степановой, В. В. Рыжова, Е. И. Покусаева, П. С. Рейфмана, JI.B. Чернец. Специальное научно-монографическое исследование Е. Н. Строгановой «» Современная идиллия" М.Е. Салтыкова-Щедрина в литературном пространстве" посвящено изучению аспекта заимствований на примере одного из произведений сатирика.

В одной из своих статей («Сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина») В.А. Дес-ницкий, сравнивая образы двух произведений — поэмы «Мёртвые души» Н. В. Гоголя и сатирического романа «Господа Головлёвы» М.Е. Салтыкова-Щедрина, соотносит творческие концепции двух писателей и выявляет у Гоголя и у Салтыкова-Щедрина аналогичные образы «мертвых душ». По мнению критика, различие — лишь в оценках изображаемого мертвенного мира: если Гоголь надеется на духовное воскресение своих героев-«небокоптителей», то Салтыков-Щедрин считает благом его исчезновение: позднее прозрение и раскаяние Иудушки Головлёва ничего не может изменить. По словам В. А. Десницкого, «у Салтыкова-Щедрина нет веры в эту «необгонимую тройку» феодальной поместной Руси. Превосходно понимая, что «праздное барство» неумолимым «историческим процессом обречено на уничтожение, он не верит в его творческие силы даже в условиях. которые были созданы крестьянской реформой» [44, с. 273].

Таким образом, В. А. Десницкий, отмечая использование Салтыковым-Щедриным предшествующего литературного опыта и его критическое переосмысление, не берет во внимание факты эстетического переосмысления «чужих» образов.

А.С. Бушмин, говоря об «истолковании персонажей классической литературы» [23- 24] в творчестве Салтыкова-Щедрина, трактует заимствования «как «оживление литературных типов». Констатируя такую особенность щедринской сатиры, как наличие во многих циклах и отдельных произведениях писателя известных литературных героев в качестве действующих лиц, исследователь тоже не преследует цели специального изучения эстетической специфики подобных фактов. Однако А. С. Бушмин отмечает, что данная тема нуждается в особом литературоведческом осмыслении. Он пишет о том, что уже ранние произведения Щедрина содержат обращение к предшествующему литературному опыту. Так, в «Губернских очерках» (1857) речь идет о «выцветших провинциальных Печориных», в «Сатирах в прозе» (1862) упоминаются Сквозник.

Дмухановский, Хлестаков, Ноздрев, Чертопханов, Пеночкин. В «Глуповском распутстве» (1862) представлена история юности Митрофана Простакова. Приводятся примеры из более поздних произведений Салтыкова-Щедрина: «Признаки времени» (1863/68), «Дневник провинциала в Петербурге» (1872), «Помпадуры и помпадурши» (1873), «Господа Молчалины» (1878) и многих других. Вывод исследователя сводится к тому, что до 70-х гг. (до «Дневника провинциала в Петербурге») «чужие» персонажи еще не выступают в качестве действующих лиц и что «по частоте появления первое место принадлежит персонажам Гоголя и Тургенева» [23, с. 81].

А.С. Бушмин отмечает также, что литературные типы для Щедрина — это «типы непосредственной жизни, имеющие значение жизненной достоверности», демонстрирующие «идейно-художественную преемственность» [25, с. 197]. А. С. Бушмин классифицирует заимствования по степени их «трансформации»: 1) перенесение «в полной солидарности с предшественниками» — Щедрин принимает «чужие» образы как готовое достояние и оперирует ими без особых пояснений- 2) осовременивание, развитие образов в новых исторических условиях, хотя и в соответствии с их первоначальными потенциями (персонажи Фонвизина и Грибоедова) — 3) полемическая интерпретация, переосмысление в условиях нового социального контекста (образы Тургенева, Гончарова) [23, с. 83].

Одним из способов сатирического заимствования у Щедрина является, по А. С. Бушмину, «скрещивание» литературных героев с появлением новой сатирической генерации. Кроме того, почти во всех случаях с героями происходит метаморфоза: из персонажей семейно-психологического, бытового плана они в разряд политических деятелей. Такой прием служит дополнительным средством обобщения явлений социальной жизни и высвечивает факты современности с неожиданной стороны.

Классификацию А. С. Бушмина нельзя признать в полной мере корректной, поскольку исследователь объединяет такие разные образы, как, например,.

Скотинин и Молчалин. Если первый у Щедрина в новом художественном контексте остаётся в рамках гоголевской традиции, то щедринская интерпретация образа Молчалина эту традицию разрушает. Трактовка заимствований у А. С. Бушмина, посвященная содержательной их стороне, но не является исчерпывающей, так как опирается на ограниченную часть заимствованных Щедриным образов и скупо характеризует происшедшие изменения персонажей, помещённых в новый контекст.

В.В. Рыжов вслед за А. С. Бушминым пишет о том, что результатом литературного заимствования в творчестве Салтыкова-Щедрина было «обновление», или «оживление», «вторая жизнь» персонажа: «Обновление литературного героя как способ сатирической типизации было не просто одним из любимых приемов Щедрина, но очень органичным для его поэтики» [140, с.37]. Сатирический эффект здесь возникал из-за несоответствия формы обновляемого образа и иного содержания, воплощённого Салтыковым-Щедриным. В. В. Рыжов следующим образом классифицирует щедринские способы литературного обновления «чужих персонажей»:

— расширение области типического, в процессе которого корректируется биография и характер героя (однако с сохранением основных установившихся черт типа), возникает продолжение его прежней истории, а также художественно исследуется поведение персонажа в новых исторических условиях;

— деформация первообраза (изменение идейного содержания: например, по отношению к образу Чацкого) — коренной пересмотр историко-литературного значения типических характеристик. Так, у персонажа возникает «новая» биография, прежняя история подвергается оригинальной трактовке с пояснениями и комментариями. Иногда, отмечает исследователь, происходит «наложение» образной структуры щедринского произведения на художественную структуру другого литературного шедевра, оживление одного литературного персонажа ведет к реанимации его образного окружения" (в качестве примера взят персонаж «Писем к тетеньке» Ноздрев). Резюме исследователя: «Обновление литературного образа связно. с „взаимодействием“ образных тканей двух произведений» [140, с. 92].

Среди причин творческого пародирования «чужих» текстов В. В. Рыжов называет социально-политическую востребованность и живучесть уже созданных литературных типов: «Изменения в их [персонажей] биографиях связано прежде всего с эволюцией русского дворянства после крестьянской реформы. С оживлением политического материала связана и „вторая жизнь“ гоголевских героев, известность и значимость которых для читательского сознания поднимала политическую сиюминутность, делая ее рельефнее и объемнее» [140, с. 39−42].

А.Г. Дементьев, Е. И. Покусаев, П. С. Рейфман разделяют щедринские заимствования на две группы. К первой относятся персонажи, изображенные в произведениях сатирика в соответствии с семантикой, закреплённой в читательском сознании, это, прежде всего, комедийные образы, куда включены также Молчалин и Глумов. Ко второй группе относятся образы, привычное представление о которых резко нарушается в интерпретации Салтыкова-Щедрина. Сюда помещены образы «лишних людей».

М.Б. Степанова, исследуя заимствованные образы в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, приходит к выводу, что литературные заимствования для писателя — «особые средства художественного познания действительности». С их помощью сатирик вскрывает неизжитые анахронизмы прошлого [149, с. 331]. Этической целью использования чужого образа, по мнению М. Б. Степановой, для Салтыкова-Щедрина было разоблачение «аморального характера эпохи. через удвоение нравственной оценки персонажей» [149, с. 333]. Заимствованные образы в прозе Щедрина связаны также с «общей экономией художественного пространства» [149, с. 333].

М.Б. Степанова вычленяет три группы заимствований: 1) «образы-цитаты», которые используются в полном соответствии с традицией материнского произведения (персонажи Фонвизина, Гоголя, некоторые герои Грибоедова) — 2) «образы-перифразы», получившие в контексте щедринского произведения новое, порой контрастное содержание (Молчалин, Глумов) — 3) «образы-травести», в которые включены переосмысленные Щедриным образы «лишних людей» из произведений Тургенева, Гончарова, а также грибоедовский Чацкий.

Авторы большинства названных работ, выявляя художественно-сатирические цели в творчестве писателя, анализируют либо содержательную сторону реминисценций, либо формальные способы трансформации персонажного образа. При этом реминисценции, выявленные на речевом уровне (прямые цитаты, композиционно-стилевые, синтаксические заимствования), или не принимаются во внимание, или рассматриваются отдельно как эстетическая особенность языка произведений Салтыкова-Щедрина.

Изучение реминисцентных образов в литературоведении представлено немногочисленными разрозненными работами, посвященными исследованию творчества отдельных писателей (А.С. Пушкина [155], А. С. Грибоедова [165], А. А. Блока [101], некоторых других). По большей части в этих работах реминисценции выявляются без их интерпретации, тогда как интерпретация, на наш взгляд, необходима при формулировании общих законов использования «чужого» образа, целей видоизменения пратекста и введения его в новое контекстуальное окружение.

На наш взгляд, особого внимания заслуживают работы А. П. Ауэра, посвященные анализу «чужого» образа в произведениях Салтыкова-Щедрина. Исследователь делает акцент на главной черте сатирической поэтики писателя — так называемом «гиперболизованном психологизме»: «Салтыков, осуществляя эксперименты с „чужим“ героем (это особенно относится к героям „Горя от ума“ и гоголевским персонажам), всегда сдерживает сюжетное развитие, но зато дает полный простор психологическому анализу, что продиктовано стремлением всесторонне мотивировать эволюцию характера» [7, с. 80].

Характеризуя особенности функционирования заимствований в прозе Салтыкова-Щедрина, исследователь отмечает, что сатирический контекст произведений писателя одновременно и разрушает «чужой» образ, и конструирует ядро поэтики уже видоизмененного образа. Кроме того, А. П. Ауэр полагает, что «чужой» герой у Щедрина — «опора в художественном постижении бытия» [7, с. 80], так как новое смыслонаполнение заимствования представляет собой не что иное, как «свое понимание той жизни, которая породила эти образы» [7, с. 80].

В монографии Е. Н. Строгановой «» Современная идиллия" М.Е. Салтыкова-Щедрина в литературном пространстве" её автор подробнейшим образом высвечивает становление щедринского текста как процесс постоянного взаимодействия с чужим словом, которое входит в художественную ткань произведения, определяя первоначальный замысел и стимулируя его развитие. Е. Н Строганова, рассматривая процесс написания романа как взаимодействие со множеством литературных текстов, анализирует стадиальное развитие этого диалога и приходит к существенному научному результату. Впервые автор монографии включает в круг рассмотрения означенных проблем полемику Салтыкова с Достоевским и отчётливо демонстрирует идеологическое обоснование ухода из художественной структуры щедринского романа пушкинского слова, замечая: «В эстетически значимой форме Салтыков показал, что именно литература делает человека человеком и что деградация личности происходит параллельно с процессом „умаления“ литературного творчества» [151, с. 252].

Все имеющиеся исследования становятся основой для нового обращения к прозе Салтыкова-Щедрина с целью последовательного выявления «готовых» образов, порождающих новый текст. Чрезвычайно насыщенное реминисценциями, его творчество относится к периоду, который предшествовал и подготовил основу эпохе «цитатной литературы», не получившей до настоящего времени последовательного и глубокого научного осмысления. В нашей работе мы надеемся в какой-то мере возместить этот научный пробел.

Поэтому предметом нашего исследования является художественная функция «чужих» образов у М.Е. Салтыкова-Щедрина, на материале таких произведений, как «Губернские очерки», «Помпадуры и помпадурши», «Господа Головлёвы», «История одного города», «Письма к тётеньке», «Современная идиллия» и некоторые другие. Все они отмечены явными и подтекстовыми литературными заимствованиями и относятся к разным творческим периодам автора, что способствует полноте охвата необходимых для анализа художественных фактов и установлению специфики их «отражений».

Целью нашего исследования является подробное выяснение законов функционирования «чужого» образа в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина и анализ его поэтики в эстетической концепции писателя, для чего требуется решить ряд задач:

— исследовать основные вехи Салтыкова-художника через словесную яв-ленность чужого литературного материала;

— определить семантику образных трансформаций;

— найти и сопоставить заимствованные Щедриным образы с их первоначальным смыслонаполнением в исходном художественном контексте;

— сформулировать эстетические закономерности функционирования реминисценций в прозе Щедрина и попытаться определить эстетическую значимость приёма заимствования в целостной художественной концепции этого писателя;

— на основе анализа разных типов реминисцентных образов в прозе Щедрина реконструировать процесс их саморазвития;

— классификацировать разные виды заимствований.

Новизна нашего исследования — в установлении эстетической содержательности заимствованных образов и выявлении их взаимосвязи с общелитературными тенденциями эпохи.

Работа является преимущественно историко-литературным исследованием. В качестве основного метода был избран системно-комплексный метод анализа в сочетании со структурно-типологическим подходом к материалу.

На защиту выносятся следующие положения:

1. «Чужие» образы в прозе М. Е. Салтыкова-Щедрина могут рассматриваться в общелитературном контексте как закономерное следствие внимания писателя к фактору сопряжённости живой реальности и её отражения в искусстве слова. «Чужое» слово в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина становится средством экспликации собственной художественной системы, способом диалогического освоения литературного прошлого.

2. Целенаправленность включения различного рода реминисценций и заимствований определяется своеобразием поэтики сатирика в её обусловленности поисками Щедрина в области философски-теоретического самосознания, активным взаимодействием в сфере различных эстетических идеологий, неприятием любых готовых истин, идеалов и образцов, не имеющих под собой реальной жизненной основы в изменившемся социуме.

3. «Готовые» образы, помещённые Салтыковым-Щедриным в новый художественный контекст, неизбежно начинают реализовать свои скрытые потенции, вступая в тончайшую эстетическую игру с текстом-прототипом. Выделяется три способа заимствований: 1) модификация образа-прототипа с расширением области типического- 2) опрощение, сужение художественного диапазона, связанного с ним, до представления об образе как носителе одной, доминантной черты-характеристики, когда образ лишается внутреннего потенциала развития- 3) Салтыков-Щедрин часто лишает реминисцентный антропоним места в сюжете, создавая вокруг других героев некую ономастическую зону и косвенно характеризуя их с помощью тех коннотативных смыслов, которыми заимствования обладают в исходном контексте. Реминисценции-характеристики функционируют и как структурные элементы при создании образа нового героя. С их помощью Салтыков-Щедрин выстраивает генеалогию типа, проясняет «истоки» его появления.

4. Полемика Щедрина с «чужим» образом и «чужим» словом становится основой для уникальной художественной системы, по силе и значимости эстетического воздействия не только не уступающей первоисточнику, но в диалоге с последним наращивающей потенциал социально-политического отрицания, в совмещении, синтезе крайностей рождающей искомую истину.

Результаты, полученные в диссертации, могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы второй половины XIX века (раздел: творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина), по теории литературы (раздел: проблема «чужого» образа в художественной прозе).

Диссертация состоит из введения, двух глав, демонстрирующих изложенные позиции и служащих основанием для обобщений, заключения по итогам всей работы и списка использованной литературы, включающей 176 наименований.

Заключение

.

Исследуя творческое наследие Щедрина как конгломерат разного рода художественно значимых реплик писателя в диалоге с литературными современниками и предшественниками, мы убеждаемся, насколько содержательна идеологически значимая область историко-функционального изучения литературы, сколь многое открывает контекст бытования произведений в большом историческом времени, специфика их жизни в веках. Не менее результативным оказывается скрупулёзное рассмотрение самого процесса освоения творчества одних писателей другими.

Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления, поскольку авторы обращаются, как правило, прежде всего, к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций. Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях.

Для Салтыкова-Щедрина литература была ареной публицистических споров. Такая форма выражения предоставляла огромные возможности в выборе средств выразительности, образности, художественно-сатирического допущения — всего, что позволяло высказать свою мысль рельефно и доказательно. С публицистичностью связано и обилие алюзийно-реминисцентных нитей в творчестве сатирика. Необходимость апеллировать сразу к нескольким источникам обусловила наличие в его текстах самых различных видов заимствования, в большинстве случаев полемических.

Салтыков-Щедрин не заимствует образ или текст целостно, не стремится к точности воспроизведения. Главное для него — сохранить общий смысл и, кроме того, заострить внимание на определенном аспекте заимствуемого, иногда таком аспекте, который не был принят во внимание автором образа. Щедрин развивает потенции, подспудно заложенные в «чужом» образе. Отбор подобных «зёрен» мотивируется у писателя особыми художественными задачами. Ассоциативные связи восстанавливали исходный образ, одновременно с этим его отражение в новом художественном контексте кардинально изменялось: на восстановленный образ накладывалось иное понимание, он возникал в новом ракурсе восприятия с совершенно неожиданной стороны.

Перенося «чужие» образы в новый эстетический контекст, Салтыков-Щедрин в соответствие с собственным замыслом перерабатывает их. Все реминисценции-антропонимы подвергаются в разной мере изменениям. Большей частью изменения касаются степени их психологического наполнения. Здесь можно выделить всего два основных способа перенесения: 1) усложнение образа, расширение области типического- 2) опрощение, сужение до представления об образе как носителе одной, доминантной черты-характеристики, когда образ лишается внутреннего потенциала развития или происходит его окончательная нравственная деградация.

Такие типы, как Глумов, Молчалин, отчасти Ноздрев, приобретают дополнительную художественную значимость, усложняются, становится отчетливей, рельефней их внутренний, психологический облик как представителей своей социальной группы. Обнаруживается полисемантичность образов. Писатель за знакомыми чертами героев обнаруживает скрытые, потенциальные «готовности» этих типов и предлагает осмыслить их, используя собственные художественно-сатирические возможности изображения. В результате усложнения исходного заимствованного литературного типажа возникает образ-явление, символ времени, один из концептов новой реальности. Стремясь за внешней оболочкой жизни увидеть её сущностные константы, писатель постепенно модифицирует зеркальное отражение реальности в мир символов.

При втором способе перенесения сатирик подходит к заимствованию образа избирательно. Его не интересует психологическая целостность интекста.

Заимствуется доминанта образа, одна черта, определяющая все восприятие типа. В большем у сатирика отсутствует необходимость. Изменения направлены в сторону упрощения. Иногда сатирик актуализирует не главную черту персонажа, а косвенную, акцентируя внимание читателя на новом аспекте рассмотрения образа. Подобный способ эстетического переосмысления гипертрофирует «чужой» образ, сводя его исконное многообразие к одной черте, отчего первообраз меняет свои привычные контуры, становясь почти неузнаваемым, как, например, в случае с тургеневскими героями.

Подобным изменениям не подвергаются у Щедрина изначально сатирические и лишенные развития в соответствие с классицистическими канонами персонажи Фонвизина. Эта же тенденция ощутима и в художественной интерпретации образов-антропонимов, заимствованных Салтыковым-Щедриным из комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». Характерология Держиморды и Сквозника-Дмухановского схематизирована, сужена до одной функции, способствуя переходу персонажей из главных в фоновые. Их функция иллюстративная: это, своего рода, «цитатное» подтверждение естественных идей. Существенной роли в сюжете они не играют, но изображение современности у Щедрина проецируется на социальную феноменологию знаковых персонажей, принадлежащих прошлым эпохам и становящихся символическими сигналами неблагополучия и одновременно образным обоснованием его причин в новое время.

Имеется и третий способ заимствования. Салтыков-Щедрин не вводит реминисцентный антропоним как действующее лицо, но использует «чужое» имя персонажа, создавая вокруг других героев некую ономастическую зону и косвенно характеризуя их с помощью тех коннотативных смыслов, заложенных в заимствовании. Автор предлагает читателю собственные «генеалогические» версии. Так, например, образ адвоката Балалайкина сопрягается с родственными типажами комедии Грибоедова «Горе от ума» и пьес А.В. Сухово-Кобылина (Расплюевым) — а сатирический образ редактора «ассенизационной» газеты.

Очищенного охарактеризован тем, что он когда-то донашивал мундир, оставшийся после смерти Поприщина — героя гоголевских «Записок сумасшедшего». Реминисценции-характеристики имеют значение структурных элементов при создании образа нового героя. С их помощью Салтыков-Щедрин выстраивает генеалогию типа, проясняет «истоки» его появления.

Жанровое и типологическое своеобразие художественной системы Салтыкова-Щедрина — попытка ответа на вопрос о влиянии литературы на жизнь. Реальное воздействие на общество литература сможет оказать, по мнению писателя, лишь при изменении принципов подачи материала. Главным требованием при этом является максимально приблизить литературу к социальной проблематике, подчинить этому материалу все методы и способы художественного изображения.

Щедрин, рассматривая социальные противоречия как объект осмеяния, строит сюжеты своих произведений на гротескном преображении социального явления, персонифицированного в «чужом» образе. В сущности, перед нами идеология, воплотившаяся в живые картины и ставшая в них аналогом новой реальности. Принцип сменяемости картин у Щедрина предопределяется внешним фактором, в данном случае, историко-философской концепцией автора, отнимающей у образа в интересах сатирического обличения функцию саморазвития.

Текстуальные реминисценции в творчестве Салтыкова-Щедрина разнообразны, как и функции, которые они выполняют. Чаще всего заимствования затрагивают большой объем текстов определенного автора и носят неслучайный характер. Реминисценции могут повторяться в разных произведениях писателя, что свидетельствует о значимости их идей в реализации сатирического замысла. Обращаясь к творчеству того или иного автора, Салтыков-Щедрин адресуется, прежде всего, к системе мировоззрения другого писателя, к его художественно воплощенной эстетической концепции. Диалог с эпохой, которую выразили и запечатлели в своих произведениях авторы, связан со стремлением сатирика осмыслить современность. Образы прошлого служат фоном для изображения новых образов, устанавливается их генетическая связь.

Чаще всего текстуальные реминисценции вводятся в контекст щедринских произведений с полемическими целями. Заимствования, отсылающие читателя ко многом известным текстам, создают впечатление соприсутствия в произведении сразу нескольких авторских точек зрения. С помощью узнаваемых читателем элементов чужого текста Салтыков-Щедрин апеллирует сразу к целому произведению или даже творчеству другого писателя, не только для того чтобы выразить к нему свое отношение. Главными здесь являются новые методы художественного познания, с помощью которых утверждается принципиальная целостность духовного развития нации.

Обновление «чужого» литературного образа связано у Салтыкова с возможностью его актуализировать, оживить в сознании читателя целостный образно-психологический комплекс и спроецировать его на политическую современность, динамически изобразить время. Несмотря на насыщенность интек-стами прозы Салтыкова-Щедрина, авторская идея не растворяется в них, не подменяется чужим слово-образом.

В процессе создания собственных творений Щедрин полемически заостряет чужой образ и чужое слово. На их основе и вырастает оригинальная художественная система, по силе и значимости эстетического воздействия не только не уступающая первоисточнику, но в диалоге с последним наращивающая потенциал социально-политического отрицания, в совмещении, синтезе крайностей рождающую искомую истину. Многообразная эксплуатация «готовых» типажей и чужих слов, переходящих из одной смысловой плоскости в другую, перемещающихся из сферы сюжета в сферу стиля, из области прямой семантики в переносную и символическую, в конечном итоге приводит к новым формам художественных обобщений, к которым тяготеет авторская мысль. Сегодня мы лучше понимаем Щедрина, а значит, способны более способны, чем современники, оценить его художественное открытие и место в мировом историко-литературном процессе.