Эстетика Ренессанса

ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА

План

1. Общая характеристика культуры Возрождения

2. Концепция креативной личности как основное достижение философии и эстетики Ренессанса

3. Возрожденческий идеал красоты. Портрет и пейзаж как формы выражения эстетического мышления Ренессанса

4. Маньеризм и его роль в разложении классического эстетического идеала

1. Общая характеристика культуры Возрождения

А. Ренессанс — одна из наиболее ярких и динамичных эпох в истории западноевропейской культуры. Создается впечатление, что Ренессанс не столько продолжает, сколько «взрывает» предшествующую культурную традицию, принципиально по-новому решая все основные мировоззренческие вопросы: о сущности и назначении человека, о статусе Божественного, о месте и роли искусства. Данная точка зрения породила философско-культурологическую теорию «разлома» средневековья и Возрождения по оппозиционному признаку «церковная культура» — «светская культура». Действительно, культура Ренессанса явилась весьма решительным переосмыслением предшествующих схем миропонимания, но все же ее смысловой акцент содержался, скорее, в пересмотре и уточнении, чем в кардинальной смене мировоззрения. Культура Возрождения носит переходный характер. В самом общем плане Ренессанс можно рассматривать как творческий синтез двух основополагающих философско-культуро-логических идей: античного космоцентризма и христианского теоцентризма. Вслед за античностью Ренессанс стремится эстетизировать чувственно воспринимаемый мир, включая и человеческую телесность, а вслед за средними веками рассматривает личность (уже не только божественную, но и человеческую!) как основную и непреходящую ценность.

Б. Секуляризация («обмирщение») является отличительной чертой ренессансного мировоззрения. Оставаясь религиозными, люди Возрождения стали гораздо меньше внимания уделять культовой и обрядовой стороне религии, сосредоточив основное внимание на ее внутренней, духовной сущности. Основным стремлением становится «подражание Христу», «жизнь во Христе», возникает движение против монахов, церковников под лозунгом «религия для мирян».

Наиболее явно секуляризация проявилась в искусстве. По сути дела, произошла эстетизация самого христианства: церковь начинает восприниматься уже не только как Дом Бога, но и как Дом Красоты. Именно церковь становится основным заказчиком и финансистом потрясающих архитектурных и скульптурных ансамблей. Происходит изменение языка искусства: даже в строго канонические иконописные сюжеты стали вторгаться психологизм и драматизм, в них осуществляется активный поиск человеческого, мирского. Характерным примером может служить широкое распространение образа Мадонны в ренессансной живописи, что, фактически, означало трансформацию иконы в светский портрет. Ренессансная Мадонна — это изображение Богородицы, однако объект религиозного поклонения дан здесь не в своем каноническом облике, а в виде художественного образа. Изображения мадонн — это уже не только иконы, от которых ждут некоего сверхъестественного знака, чудодейственного исцеления, они одновременно являются портретами реальных женщин с реальной судьбой.

В. Индивидуализм как основополагающая черта современной цивилизации рождается именно в культуре Ренессанса. Широко распространенное сравнение деятелей Возрождения с титанами (Ф. Энгельс) акцентирует присущий эпохе индивидуалистический гуманизм. В рассматриваемый период человек трактовался как центральное понятие всего космического бытия, отвергая тем самым само существование средневековой иерахической картины мира. Ренессанс отказывается от средневекового теоцентризма, помещая в центр нового, создаваемого им миропорядка творческую индивидуальность. Тем самым закладывается основание антропоцентризма и светской концепции достоинства человека.

Философско-эстетические сочинения данного периода содержат понятия, помогающие уяснить суть ренессансного антропоцентризма. Это понятия «virtu» (доблесть) и «фортуна». Термин «virtu» акцентирует цельность человеческой натуры, умение жить как в согласии с разумом, так и с многообразными страстями; «virtu» — это личное мужество, талант, деятельная энергия, личная слава. Данное понятие задает принципиально новую шкалу всей ренессансной философии и эстетики, акцентируя внимание именно на практически достижимом как основном в жизни человека. Термин «фортуна» вводит в картину мира ренессансного универсума принцип нестабильности, неопределенности, случайности; фортуна ответственна за неожиданные повороты и ситуации в жизни человека, отвергая, тем самым, средневековые принципы фатализма и божественной предопределенности. Непостоянство и изменчивость фортуны в ренессансных текстах часто символизируются через образы ветра, постоянно изменяющего свое направление, колеса, готового в каждое мгновение повернуться; в тестах Макиавелли «фортуна» ассоциируется с образом капризной женщины.

2. Концепция креативной личности как основное достижение философии и эстетики Ренессанса

«Визитной карточкой» нового понимания сущности человека может служить сочинение Джаноццо Манетти «Трактат о достоинстве и превосходстве человека» (1451 — 1452). Сам выбор названия был не случаен, автор полемизирует с широко известным в то время сочинением «О презрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни» папы Иннокентия III. Обосновывая тезис о достоинстве человека, Дж. Манетти, а также выдающиеся деятели Флорентийской Академии Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино апеллируют к его творческой сущности. Человек превыше всего остального в мире, ибо только он имеет характер всеобщего, все остальное же имеет характер лишь частного. Уникальность человека проявляется в том, что исключительно в нем происходит встреча двух различных и даже противоположных начал бытия — духа и плоти, творца и творения. Человек сильнее и могущественнее даже ангела, ибо ангел не имеет плоти. Пико делла Мирандола утверждает, что вместе с человеком небесное сходит на землю, а земное поднимется до небес.

Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтоб ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты сам предпочтешь. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле.

Пико делла Мирандола

Ренессанс актуализирует понятие свободы: человек — единственное существо, принципиально находящееся вне какой-либо иерархии бытия, он — то, чем он хочет стать! У человека нет «ничего собственного», никакого «точного места», ничего присущего только ему, никакой «ограниченной природы», законы которой стесняли бы и ограничивали его развитие. Человек — «творение неопределенного образа», «чистая возможность», реализация которой зависит лишь от его выбора и воли. Конечно, возможности данной реализации не абсолютны, человек не может создать принципиально новый вариант бытия, это посильно лишь Богу.

В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Ренессанс впервые в европейской культуре акцентирует идею нестабильности и динамичности человека. Происходит реабилитация человеческого действия и человеческой эмоциональности, утверждается, что целью человека является активность, радость творения. Именно в данный период человек впервые поверил в свои силы. В этом и состоял апофеоз индивидуальности, жажда преобразований, по своей силе сравнимая, пожалуй, лишь с религиозным фанатизмом. По выражению Ле Гоффа, в эпоху Ренессанса возникло «время купцов» (понимаемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все заполнить работой, использовать каждый час, трудиться с максимальным напряжением.

Однако творчество в данный период понимается преимущественно в плане эстетическом. Творчество как политико-правовое, социально-предметное или научно-практическое деяние в меньшей мере артикулированы в культуре Ренессанса. В этот период в центре всей культуры находится «деятельность по производству красоты». Ренессанс, фактически, сближает понятия «сущность человека» и «культура». Последняя понимается как вечная и безусловная сущность человека. Возможность приобщения к изящным искусствам и наукам перестает трактоваться как частное и персональное дело, это — единственно возможная форма человеческого существования. Сущность человека состоит именно в его искусственности («окультуренности») — таков итог эстетизации мира, осуществленный Ренессансом.

Таким образом, в философии и эстетике Ренессанса была сформулирована концепция «креативной» (творческой) личности, которая будет впоследствии интерпретироваться по-разному, но уже никогда не исчезнет из европейской культуры.

3. Возрожденческий идеал красоты. Портрет и пейзаж как формы выражения эстетического мышления Ренессанса

Одним из основных философско-эстетических понятий Ренессанса было понятие «гармония», что явно сближает античную и возрожденческую культуры. В Древней Греции существовал даже особый мифологический персонаж — богиня Гармония, занимающая высочайшее положение в Олимпийском Пантеоне. Однако античное понимание гармонии было статично, внеличностно и являлось производным от совершенного и гармоничного по самой своей природе Космоса (теория мимесиса). Античная гармония самодостаточна, самоценна и проявляет себя прежде всего как гармония живого и целесообразно сформированного тела. Ренессансное понимание гармонии, наоборот, драматично и обязано своим существованием исключительно творческой способности человека.

Иллюстрацией этого может служить сравнение античной и возрожденческой скульптуры. При всей своей бесспорной близости (как тематической, так и формально-стилистической), между ними есть весьма существенное различие, которое наиболее явно проявляется в проработке лица. Сами понятия «выражение лица», «настроение», «характерная мимика», по сути, неприменимы к классической античной скульптуре. Она прекрасна, но абсолютно не индивидуализирована, никоим образом не отражает внутренние переживания своих героев. Даже изображения людей на пике телесного напряжения, идеальные в передаче динамики и соотношения частей тела (Мирон «Дискобол»), по своей сути дисгармоничны, ибо напряженность мышечно-телесного усилия никоим образом не отражается на лице атлета, оно беспристрастно, абсолютно не заинтересовано в происходящем и его результате. Явным свидетельством этого является то, что глаза у античных статуй, фактически, отсутствуют, т. е. глаза присутствуют лишь как анатомическая деталь лица (глазницы), но глаза, отражающие «свет души», были незнакомы античным скульпторам; вместо глаза зачастую оставалась пустая глазница или на его место мог иногда вставляться полудрагоценный камень. Очевидно, что подобное изображение глаза никоим образом не могло выражать внутреннего мира персонажа. Наоборот, возрожденческая скульптура прекрасна как в выражении тончайшей пластики человеческого тела, так и в передаче сложнейшей палитры человеческой эмоциональности (Донателло, Микеланджело, Челлини). Скульптурная композиция Микеланджело «Пьета» является непревзойденным выражением как сугубо христианской (Дева Мария держит на коленях тело распятого и снятого с креста Христа), так и человеческой скорби. Только скульпторы Ренессанса смогли создать поистине гармоничный художественный образ, вбирающий в себе совершенство телесной пластики и огромную эмоциональность. Основное достижение Ренессансной эстетики состоит в том, что посредством художественного творчества произошло «расчеловечивание» человека.

Античная пластическая статуя прекрасна. Но для нас она холодновата и слишком уж антипсихологична. Византийская и древнерусская иконы прекрасны. Но для нашей современности они слишком уж духовны и слишком далеки от отдельных и вечно бурлящих психологических моментов. Что же касается Возрождения, то здесь часто берется очень высокий для тех времен предмет или событие, берется Христос, богоматерь, апостолы, и в то же время здесь изображаются самые интимные и общечеловеческие, а часто даже и прямо житейские переживания. Любые оттенки радости, страдания, воли, добрых и злых порывов вместе с их психологией и физиологией даны во всех нюансах.

А.Ф. Лосев

Именно реабилитация эмоциональности, введение в картину мира принципов динамизма («доблесть» и «фортуна») наиболее явно отличают Возрождение от своего «идеального прообраза» — античности. Позднее, в XVII веке философ Фр. Бэкон проведет аналогию поведения героев античной трагедии с физикой Аристотеля. Античные герои даже при наивысшем пике страстей (трагедии Софокла, Еврипида) стремятся к своим естественным местам, и смысл того, что происходит в мире, сводится к восстановлению космического равновесия, к возвращению тел на их естественные места, после того как насильственные движения удалили их оттуда. Драматургия Возрождения дает нам совершенно другое представление о мире и человеке. Карнавальная культура, в частности образ Фальстафа, встает на защиту «особенного», «непохожего», не укладывающегося в структуру уравновешенного и статично-гармоничного мира. По мнению Фр. Рабле, специфика человека состоит в том, что он есть единственное существо, способное смеяться над самим собой. Право на смех, обретенное человеком Ренессанса, есть форма его свободы, мировоззренческой дистанцированности от абсолютизированного Космоса античности и всепоглощающей религиозности средневековья.

Человеческая эмоциональность, и в первую очередь великое чувство любви, становится новым критерием отношения к миру. Если для античности и средневековья исходной посылкой искусства был не сам человек, а идея человека, которая, сходя с небес на землю, теряла свою идеальность, то для Возрождения именно человек как сосредоточение всех страстей и волнений — высшая ценность на земле. Телесное не должно быть принесено в жертву духовному — такова эстетическая установка этого периода. Однако само телесное трактуется не просто как природно-естественная чувственность, а как «окультуренность», «очеловеченность», и только тогда оно может стать предметом эстетического любования и войти в сферу искусства. Ярким примером этого является любовная лирика Ренессанса. Вопреки средневековому стремлению к универсалиям и канонам, образы конкретных женщин Беатриче и Лауры, запечатленные гением Данте и Петрарки, стали воплощать гармонию и совершенство мира. Гуманисты Возрождения поставили чувство любви в один ряд с главными философскими категориями мироздания. Флорентийка Биче Портинари, встреченная Данте весной 1274 года, становится не только высшим символом любви, но и путеводной нитью по долинам Рая, раскрывая структуру божественного универсума. Поэзия взяла на себя функцию раскрытия тайн мироздания, которые ранее принадлежали исключительно сфере богословия и религиозного откровения.

Таким образом, возрожденческий идеал красоты, в отличие от своего античного прообраза, психологичен и индивидуализирован. В свою очередь, это привело к новому пониманию сущности и назначения искусства: искусство уже не есть форма подражания идеальному и совершенному в своей красоте Космосу (античность), не способ символико-медидативной связи с Богом, искусство — это «окно», через которое человек смотрит на мир. Однако нельзя забывать, что само понятие «мир» для человека эпохи Возрождения крайне неоднозначно. В силу своего переходного характера данная культура сочетает в себе античный космоцентризм и христианский теоцентризм, наслаждение телесностью и глубокую внутреннюю религиозность.

Основная проблема Ренессанса состояла в том, чтобы неимоверным усилием удерживать в равновесии, в непререкаемой пластической законченности и гармонии то, что отличалось слишком подвижной, разнородной и даже враждебной природой, не очень-то охотно поддавалось гармонизации и постоянно ей угрожало — назовем ли мы эти начала духом и плотью, небесным и земным, спиритуализмом и натурализмом, христианством и античностью или как-нибудь еще.

Л.М. Баткин

Принципиальная двойственность мира и человека, их «разорванность» и одновременно принадлежность к двум различным сферам бытия в аспекте теории художественного творчества приводит к тому, что одной из основополагающих эстетических категорий становится категория «разнообразие» (в отличие от каноничности античного и средневекового искусства). Ренессансный художник наслаждается разнообразием мира, его богатством и изобилием. Не случайно пейзаж как самостоятельный живописный жанр рождается именно в Ренессансе. Только посредством живописи можно воспроизвести природное разнообразие.

возрождение ренессанс эстетика маньеризм

Ваятель не может показать ни цвет белокурых волос, ни блеск оружия, ни темную ночь, ни морскую бурю со вспышками молнии, ни пожар в городе, ни рождение зари в розовых тонах, с золотыми и пурпурными лучами. Он вообще не может показать небо, море, землю, горы, леса, луга, реки, моря и дома. А живописец все это делает.

Л.М. Баткин

Однако принцип разнообразия, лежащий в основе художественного мышления Ренессанса, нельзя понимать лишь как простое воспроизводство, копирование реальности. Искусство — не копирует, а улучшает мир! Посредством искусства художник выявляет божественное начало мира, его творческую сущность. Таким образом, искусство есть поиск божественного через эстетическое.

«Разнообразие» — не только качество природы, это качество и человека, форма его свободы. В понимании этого и коренится основное различие между иконописным ликом и ренессансным портретом. Портрет, в отличие от иконы, актуализирует не только всеобщее, типическое, но и личностное, индивидуальное. Портрет — это Я.

Становление пейзажной и портретной живописи привело к возникновению «картины» в собственном смысле этого слова (икона — не картина!). Установка на максимально точное воспроизведение первообраза (Божественного Лика), предполагающая точное следование канону (существует как канон писания, так и канон восприятия иконы), сменяется новой установкой на максимальную творческую индивидуальность Мастера. «Стиль», «творческая манера», «авторская самобытность» — понятия, нетипичные для средних веков, но обязательные для понимания искусства Возрождения. Это предполагает интерес к теории искусства: что такое художественная композиция и как ее построить, с помощью каких визуальных средств передать то или иное эмоциональное состояние. (До сих пор непревзойденной является особая техника передачи светотени — техника сфумато, открытая Леонардо да Винчи и состоящая в передаче едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и вызывающей ощущение живой плоти.) Ренессансные художники не только используют, но и теоретически анализируют понятия «гармония», «мера», «пропорция». («Десять книг о зодчестве» Леона Батиста Альберти (1404 — 1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи (1452 — 1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517 — 1590) и др.). Особое внимание деятели Ренессанса уделяют изучению анатомии человеческого тела (знаменитые анатомические наброски Леонардо): если, устанавливая пропорции человеческого тела, античные мастера делили его на 6 или 7 частей, то Альберти делит тело уже на 600 частей, а Дюрер — на 1800!

Таким образом, именно в культуре Возрождения произошло истинное рождение искусства как самостоятельной сферы реальности, живущей по своим собственным законам.

Основные черты эстетики Ренессанса:

· высокая социальная значимость искусства;

· создание теории креативной личности;

· признание гармонического единства духовного и телесного начал;

· выраженный интерес к теории искусства и творчества;

· преобладание визуально-пространственных видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) с использованием линейной и воздушной перспективы как следствие всеобщего антропоцентризма эпохи;

· появление и активное развитие жанров портрета и пейзажа;

· идеализация как основной принцип искусства, основанная на рационально-теоретическом изучении природы и анатомии человека.

4. Маньеризм и его роль в разложении классического эстетического идеала

Ренессанс, будучи стихийным самоутверждением свободной человеческой личности, в своем развитии доходит до таких пределов, когда человек начинает уже ощущать свою ограниченность и связанность своим же собственным стремлением к самоутверждению. А. Ф. Лосев обозначает данную тенденцию как «обратную сторону титанизма».

В самом деле, всякая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т. е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать… Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики.

А.Ф. Лосев

У человека позднего Возрождения появился новый страх, отличный от страха средневекового человека. В средневековье страх был порожден представлением о человеческой греховности, но мог быть утолен в другом, сакральном мире. Напротив, человек Возрождения испытывал страх именно в силу антропоцентричности своего мировоззрения: поставив на место Абсолюта свое Я, он более не находит убедительного ответа на вопрос о смысле жизни. Традиционализм средневековья надежно защищал человека от чувства растерянности и одиночества. Человек Возрождения открыт сомнению, борьбе страстей, амбиций и аффектов, остро чувствует проблемность собственного бытия. (Неслучайно расцвет еретических движений и инквизиции приходится как раз на XV — XVI вв).

Эстетическим аналогом духовных исканий этой кризисной эпохи явился маньеризм позднего Возрождения (творчество Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, Босха, раннего Эль Греко), миропонимание которого наполнено предельными контрастами: чувственности и интеллектуализма, аскетизма и гедонизма, грубости и изысканности, натурализма и эстетизированной символики.

Маньеризм возникает в Италии в 1520 — 1530 гг. и продолжается примерно до 1600 г. Термин «маньеризм» впервые употребил Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях великих художников, ваятелей и архитекторов», когда писал о преемниках и подражателях Микеланджело.

К началу XVI в. в культуре позднего Ренессанса отчетливо заметна тенденция разложения классического идеала красоты. В своих наивысших воплощениях (Джотто, Донателло, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Рафаэль) культура тяготела к идеалу гармонического человека. В эстетическом плане это выражалось в восприятии гармонии через призму порядка, меры, пропорции, использовании симметрической композиции, четкой линейной перспективы, а в философско-мировоззренческом — через рациональное восприятие мира и красоты (существуют некие живописные правила и нормы, посредством которых можно воплотить идеальную красоту). К началу XVI в. подобное восприятие мира было поколеблено. Маньеризм живет в другой реальности, иначе понимает и иначе пытается воспроизвести красоту.

При всей своей нетипичности и парадоксальности маньеризм — закономерное детище Высокого Возрождения. Он доводит до максимума две основополагающие идеи Ренессанса — идею индивидуализма, являясь «итоговой точкой» принципа «разнообразия» и художественно-живописной иллюстрацией «обратной стороны титанизма», а также идею творчества как сущностной характеристики и человека, и искусства. Маньеризм — это своего рода эстетический протест против сведения красоты лишь к своему идеальному прообразу, а реальности — лишь к своему эталонно-парадному лику.

Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица… Под жизнью скрывается смерть, под красотою — безобразие, под изобилием — жалкая бедность, под ученостью — невежество, под мощью — убожество, под благородством — низость, под весельем — печаль, под преуспеянием — неудача, под дружбой — вражда, под пользой — вред.

Эразм Роттердамский

Деятели маньеризма настаивают на том, что красота не есть качество мира самого по себе, красота не существует в природе, она — способ бытия творящего сознания, существует лишь в форме творческого гения мастера, который всегда субъективен и пристрастен, красота существует как «манера», т. е. стиль, творческая самобытность художника. Вечной гармонии и красоты нет, они мимолетны, и задача художника — выразить свое психологическое состояние, отношение к красоте. Подобная установка дает основание считать маньеризм, с одной стороны, исторически первой формой декадентского искусства, с другой — предтечей всего неклассического искусства, в первую очередь — сюрреализма. Искусство становится «чистым» искусством, нацеленным не на изображение, а на изобретение красоты. Из диалектической пары «форма — содержание» маньеристы однозначно выбирают форму. Не случайно теоретик маньеризма Федерико Цуккари говорит о приоритете «внутреннего» рисунка над внешним, эмоционального отношения к предмету над самим предметом. Цуккари призывает художников изображать фантастические и воображаемые ситуации, а не то, что художник видит в действительности. Маньеристы культивировали представление о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил.

Внешним образом данная установка маньеризма проявилась в нарушении фактически всех заповедей классического Возрождения: нарушении идеальных пропорций тела, законов перспективы и композиции. Ярким примером маньеристской живописи являются росписи Джулио Романо (1492 — 1546) зала гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя композиционные эффекты, Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на которых обрушиваются скалы и разлетающиеся на куски колонны. Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, трескаются и разваливаются. Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в центре катастрофы, но и совершенно разрушает реальную архитектуру, которая, кажется, вовсе перестает существовать.

Эстетический идеал маньеризма — рафинированную, хрупкую, утонченную, почти бесплотную красоту — создал Пармиджанино. Художник выработал особый художественный стиль, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур, в слишком маленьких головах и кистях рук для усиления общей пластичности фигуры, т. н. «змеевидную фигуру». «Визитной карточкой» маньеризма является его работа «Мадонна с длинной шеей».

Творчество Бронзино интересно как пример экспериментов маньеризма с цветом и пространством. Бронзино довел до совершенства утонченность данного стиля, наполнив его сложной символикой и метафоричностью. Примером может служить его живописное полотно «Венера, Амур, Время и Безумие». Любовь, представленная нежным объятием двух главных персонажей, сопровождается Ревностью в обличии завывающей фигуры, которая рвет на себе волосы, и Обманом, изображенным в образе девушки, которая с выражением ложной невинности на лице выглядывает из-за спины мальчика с розами. В ее неестественно сплетенных руках, — кисть левой руки оказывается на месте правой, — она держит соты и скорпиона, а ее тело оказывается телом химеры. Любовь, как следует из образности Бронзино, есть всего лишь переходное состояние. Лишь Безумие, представленное женским лицом в верхней части картины, — маска без рассудка, — пытается заслонить любовную идиллию от глаз Сатурна — бога времени. Сатурн, однако, отодвигает завесу в сторону мощным движением руки. Его песочные часы предупреждают о близости смерти.

Родившись на почве итальянского Возрождения, маньеризм имел более обширную географию (Нидерланды, Франция, Испания). Примером позднего маньеризма в Нидерландах может служить знаменитая работа П. Брегеля «Фламандские пословицы». На первый взгляд, эта работа производит впечатление достаточно реалистического изображения народного гулянья, однако, присмотревшись, мы видим «перевернутый», «абсурдный» мир неестественного в естественном: крестьянин стрижет свинью, человек засыпает канаву, где утонул теленок, стрелок стреляет в небо, солдат разбрасывает розы перед свиньей, мужчина бьется головой о стену. Вся картина — парафраз известных народных пословиц о человеческой глупости. Используется в картине и необычная — птичья — перспектива. В целом, это есть символическое изображение духовной слепоты человечества.

Таким образом, в маньеризме происходит разложение классического ренессансного представления о красоте, содержательно сводимой к идее внутренней силы и благородства, а формально — к идеалу гармонической, композиционно и пропорционально, фигуры. Маньеристский человек лишен внешнего (формального) благородства (например, знаменитые портреты Арчимбольдо, в которых лица людей составлены из набора различных плодов и фруктов), а также, зачастую, и внутреннего (работы П. Брегеля и Й. Босха).

Основные черты маньеризма как стилевого направления в живописи позднего Возрождения:

· отказ от понимания красоты через призму понятий «гармония», «мера», «пропорция»;

· преобладание фантастических персонажей и событий с оттенком иррациональности;

· сочетание мистики с эротизмом;

· наличие сложной символики и аллегорий;

· сознательная деформация (цвета, пропорций, перспективы).

Таким образом, в философии и эстетике Возрождения можно выделить две тенденции, недолго находящиеся в поисках возможного творческого союза, но окончательно разошедшиеся в культуре Нового времени. Первая — это нормативно-рационалистическая тенденция, выраженная в стилевых поисках высокого Возрождения, классицизма и реализма, опирающаяся на идеологию Просвещения, философский рационализм, материализм и позитивизм. Вторая — иррационально-символическая тенденция (маньеризм, барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся в искусстве на творческую индивидуальность художника и поиск духовного Абсолюта и духовного начала.