Создание коллекции женской нарядной одежды на основе творчества Густава Климта

Введение

Мир художественных образов, по убеждению античных мыслителей и художников, «подражавший» жизни, становился неотъемлемой частью истинной жизни человека. Еврипид, например, писал:

Нет, не покину, Музы, алтарь ваш…

Истинной жизни нет без искусства…

Еврипид [49, 342]

История художественной культуры запечатлела немало случаев, когда восприятие искусства послужило непосредственным импульсом для совершения тех или иных поступков, для изменения образа жизни. Произведения искусства всегда служили источником вдохновения для человека. Искусство, в котором объективируется и в наибольшей степени концентрируется эстетическое отношение человека к миру, является незаменимым фактором социализации личности, связывая ее с обществом самыми сокровенными узами и воздействуя на самые сокровенные стороны человеческого поведения. При этом приобщение к многообразным эстетическим отношениям через освоение эстетических и художественных ценностей совершается без какого-либо ущемления суверенности самой личности, а напротив, через ее развитие и духовное обогащение. Творчество известных поэтов, музыкантов, художников, скульпторов, архитекторов часто является отправной точкой при создании новых творений. [6, 15]

Одним из значительных деятелей в области искусства является Густав Климт (Приложение № 1) — австрийский живописец и график, главный представитель венского модерна. Для него характерны символическая тематика, часто с отпечатком эротизма, эстетский и очень индивидуальный стиль, в котором доминировал вкус к орнаментализации. Творчество Климта знаменует собой апогей венского модерна, бывшего предельным формально обостренным выражением искусства рубежа веков. Образы, запечатленные на картинах художника, колористка цвета и орнамента являлись источником вдохновения для многих художников и дизайнеров. Ознакомившись и проанализировав творчество художника Густава Климта, можно сделать вывод, что в основе его творчества лежит декоративность и орнаментальность. С точки зрения дизайна костюма, данные декоративные и композиционные решения наиболее выразительно будут показаны в коллекции нарядной женской одежды. Каждая модель из коллекции соответствует картине художника. Но это не точная копия, а творческая интерпретация образа, запечатленного автором. Работы Климта декоративны и основаны на сочетании несложного геометрического орнамента в сложной композиционной схеме, для ее передачи была выбрана техника батика.

Техника батика сочетает в себе графические и живописные эффекты, следовательно, этот способ позволяет наиболее выразительно воплотить намеченный замысел.

Исследовательская работа в области создания художественного образа на основе творчества Густава Климта имеет большую теоретическую и практическую значимость.

При создании данной научно-исследовательской работы были рассмотрены проблемы изучения ансамбля нарядной авторской одежды, как основы эстетического восприятия человека. Это повлияло на выбор темы исследования и ее актуальность.

Актуальность дипломного проекта заключается в создании авторской коллекции на основе творчества художника Густава Климта с использованием ручной росписи в технике «батик», которая имеет не только художественно-эстетическую ценность, но и ценность популяризации декоративно-прикладного искусства, а также в неоспоримой ценности и непреходящем значении уникального художественно-графического языка, сформированного художниками стиля модерн, в частности Густавом Климтом, в применении его к современным условиям создания современного костюма костюма.

Проблема исследования заключается в рассмотрении исторического и культурного аспекта, изучении источника творчества, углублении знаний о декоративно-прикладном искусстве, систематизировании знаний о росписи ткани, в изучении конструкторского, технологического и экономического аспектов при создании и моделировании современного костюма. А также в определении роли и места культурного наследия художников рубежа XIX — XX веков в процессе создания современных костюмов по мотивам творчества Густава Климта. Решение данной проблемы составляет цель нашего исследования.

Целью исследования является создание научно-исследовательской работы на основе теоретических и практических знаний — коллекции ансамбля женской нарядной одежды по мотивам творчества Густава Климта, разработка и создание планшетного ряда по заданному источнику творчества.

Цели и задачи исследования образуют взаимосвязанные цепочки, в которых каждое звено служит средством взаимосвязи других звеньев.

Художественно-творческий процесс формирования образов нарядного костюма по мотивам творчества Густава Климта является объектом исследования.

Предмет исследования — женские образы в творчестве выдающегося художника стиля модерн Густава Климта, создание и моделирование ансамбля коллекции нарядной одежды на основе его творчества.

Гипотеза исследования — культурно-исторический процесс рубежа XIX — XX веков может выступать как средство эффективного формирования художественных образов при выполнении следующих условий:

— если культурно-исторический процесс будет просматриваться в творчестве художников XIX — XX веков;

— если анализ наследия художественного творчества будет глубоким и основательным;

— если сбор и изучение аналогов будет отправной точкой для продолжения развития традиций нарядного костюма;

— если авторская работа, выполненная в технике росписи ткани, сможет стать убедительным и достойным продолжением художественных тенденций в искусстве рубежа XIX — XX веков.

В соответствии с проблемой, целью, объектом, предметом и гипотезой исследования нами сформулированы следующие задачи:

— изучить творчество художников XIX — XX веков;

— выявить его характерные особенности;

— изучить творчество Густава Климта;

— проанализировать художественно-графический язык Густава Климта;

— проследить соответствие художественно-исторического материала создаваемому авторскому художественному образу;

— изучить исторические предпосылки создания технологий производства тканей и их росписи на примерах таких стран как Россия, Египет, Индия, Индонезия, Узбекистан, Китай, Япония;

— проанализировать современные техники, а также исторические традиции росписи, которые можно с успехом использовать для росписи тканей в современных условиях;

— раскрыть суть представлений о художественно-эстетическом значении орнаментации текстиля;

— выявить сущностные характеристики декоративно-прикладного искусства, позволяющие целостно представить феномен росписи текстильных изделий для художественно-эстетического восприятия современного человека;

— определить эффективность различных методик росписи текстиля, применительно к авторскому замыслу и выявить группу оптимальных художественных приемов для реализации авторской работы;

— определить пути популяризации техники росписи тканей в условиях современного социокультурного пространства;

— разработать декоративно-художественную авторскую модель;

— разработать художественную концепцию планшетного ряда;

— выполнить авторскую работу.

Методологическую основу исследования составляют научные труды ведущих историков, искусствоведов, мастеров декоративно-прикладного искусства, художников по костюму, таких как: Э. М. Андросова («Основы художественного проектирования костюма»), В. Н. Козлов («Основы художественного оформления текстильных изделий»), Э. К. Амирова, О. В. Сакулин, Б. С. Сакулина, А. Т. Труханова («Конструирование одежды»), Э. К. Амирова («Технология швейного производства»), О. И. Волкова («Экономика предприятия (фирмы), Алленов М. М., Евангулова О. С., Власова Р. И., Эткинд Н. А., Лихачев Д. С., Балакина Т. И., Давыдов М. В, Пожарская М. Н., Ламанова Н., Сергеева Н. А., Лансере Е. Е., Либакова М. В., Тышлер А. Г., Щуко В. А. и других.

Решение поставленных задач и проверка достоверности гипотезы потребовали использования следующих методов исследования:

— поиск и теоретический анализ искусствоведческой литературы;

— изучение истории росписи тканей, приемов и техник авторов;

— использование изученных технологий на практике;

— практический анализ технологических приемов ручной росписи по ткани;

— самоанализ результатов художественно-творческой деятельности;

— метод изучения творческого опыта;

— метод сравнительно-исторический;

— метод воспроизведения, копирования;

— метод моделирования;

— метод стилизации.

Научная новизна заключается в получении результатов, содержащих решение проблемы системно-комплексного изучения искусства стиля модерн и современных требований, предъявляемых к орнаментации костюма.

Структура дипломной работы. Пояснительная записка состоит из: содержания, введения, двух глав, заключения, глоссария, списка используемой литературы и приложения.

Во введении был рассмотрен научный аппарат по теме, состоящей из: актуальности, проблемы, цели, объекта и предмета исследования, поставлены задачи исследования и выявлены методы исследования.

В первой главе были рассмотрены и изучены характеристики исторического периода стиля модерн, рассмотрены характеристики ручной росписи, произведен анализ творчества художника Густава Климта.

Во второй главе рассматривались основные способы композиции и технологии проектирования одежды, художественно-образные характеристики, используемые при разработке и создании проекта коллекции одежды на основе творчества Густава Климта.

В заключении представлен ряд выводов по научно-исследовательской работе, подведены итоги по исследованию темы дипломного проекта.

В глоссарии приведены основные термины и понятия, использованные в исследовательской работе.

В приложении представлены дополнительные материалы и визуальные дополнения к дипломному проекту.

Глава I. Историко-культурологические особенности искусства стиля модерн

1.1 Художественно-образные тенденции стиля модерн Конец XIX века характерен значительно возросшим интересом Запада к Востоку в отношении культурных ценностей последнего. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. Появляются первые научные переводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают химерические восточно-западные религии. Стиль модерн складывался из разных источников, и хотя эти пути сблизились, в сложившемся модерне продолжали сосуществовать разные варианты, в основном вызванные к жизни различными национальными традициями. Некоторые черты стиля были космополитическими, другие же интерпретировались в соответствии с национальными традициями, но эта противоречивость не была конфликтной, так как природная гибкость стиля позволяла уживаться различным тенденциям. Увлечение Востоком носило поверхностный характер. Европейцы не до конца понимали своеобразие восточной культуры, ее музыку, театр. Но были люди, которые настолько влюбились в искусство Востока, что их восхищение перешло в практику, в дело их жизни. Японские гравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги для различных японских сувениров, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они поняли и приняли сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение стиля модерн. [65, 12−62]

Зарождение стиля Модерн связано с приходом в континентальную Европу не только японского стиля, но и стиля восточной эстетики и романтизма. Изделия восточных мастеров рассматривались как эталон в поиске нового стиля. В основу стиля легла криволинейная «японская» линия. По настоящему волнистые линии стали популярны в начале 90-х годов XIX века.

В 1860—1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.

Но уже в 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приемы.

Уильям Моррис (1834−1869 гг.) создавал предметы интерьера, вдохновленные растительными орнаментами, а Артур Макмердо (1851−1942 гг.) использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике.

Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стиля стала вышивка Германа Обриста «Удар бича». [67, 267−304]

Все это вело к формированию новых художественных эстетических форм, орнаментики, колористки в искусстве. Именно этот период можно назвать зарождением и становлением стиля «модерн». (Приложение № 2)

Модерн (франц. moderne, лат. modernus — новый, современный) — это стиль в европейском и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX—XX вв.eкoв. Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.

Объeктoм cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa — oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы Модерн — это период развития европейского искусства, который включал различные художественные течения и школы.

Основной целью модерна стало объединение в антиэклектическом движении — стремлении противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода.

Как течение он существовал не долго, и имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х годов до 1914 года, то есть начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. [79, 116−132]

Отличительными особенностями модерна являются: интерес к новым технологиям, в особенности, в архитектуре, расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремесел» (1888 г.) в Великобритании, «Объединенные художественно-ремесленные мастерские» (1897 г.) и «Немецкие мастерские художественных ремесел» (1899 г.) в Германии, «Венские мастерские» (1903 г.) в Австрии, «Мир искусства» (1890 г.) в России.

В каждой стране возникало свое наименование стиля: В Англии — «Модерн стайл» (новый стиль), в США — «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции — «Ар Нуво», в Германии — «югендстиль» (молодой стиль), в Австрии — «стиль Сецессион», в Италии — «стиль Либерти», в Испании — «модернизм».

Эстетика модерна развивала идеи символизма и эстетизма, «философии жизни» Ф. Ницше.

Модерн, по мысли ряда его теоретиков (бельгиец Х. К. ван де Велде, опиравшийся на социалистические утопии У. Морриса), должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций.

Наиболее последовательно модерн осуществил свои принципы в узкой сфере архитектурных шедевров, принадлежащих частным лицам. Но в духе модерна, стремившегося стать универсальным стилем своего времени, строились и многочисленные деловые, промышленные и торговые здания, вокзалы, театры, мосты, доходные дома.

Период становления модерна (рубеж XIX-ХХ веков) отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861). Зрелый модерн (конец 1900;х и 1910;е годы) приобрел черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм. [65, 17−29]

Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы Наби" во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов Мира искусства" в России стилистика модерна часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура модерна (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта. [50, 326−331]

Особенно широкое распространение получил модерн в декоративно-прикладном искусстве, которому присущи те же черты, что и архитектуре и скульптуре, в том числе уподобление предметов и их отдельных деталей органическим формам (керамические и железные изделия Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И. А. Фомина. Развитие декоративного искусства модерна на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесленных мастерских, которые утопически противопоставлялись капиталистической индустрии (прообраз их — мастерские Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремёсел», 1888, в Великобритании; «Объединённые художественно-ремесленные мастерские», 1897, и «Немецкие мастерские художественных ремёсел», 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, около 1900, в России).

Большое развитие в модерне получила графика, ведущими представителями которой были англичанин О. Бёрдслей, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика модерна была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художественных журналов, пропагандировавших идеи модерна («Revue blanche», осн. в 1891, Париж; «The Studio», осн. в 1893, Лондон; «The Yellow Book», осн. в 1894, Лондон; «Jugend», осн. в 1896, Мюнхен; «Ver sacrum», осн. в 1898, Вена; «Мир искусства», Россия). [50, 335−354]

Идея синтеза искусств пронизывает стиль модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом.

Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия. [38, 207−243]

Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн. (Приложение № 3)

В рамках модерна получила большое распространение книжная и журнальная графика (О. Бердслей в Англии). Особое распространение получила афиша и плакат (А. Тулуз-Лотрек во Франции, А. Муха в Чехии).

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Густав Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.

В изобразительном искусстве стиля модерн неразделенность жанров приводила к относительной несамостоятельности живописи, графики и скульптуры. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, целостного произведения искусства.

Одним из значительных художников периода Модерн можно назвать и творчество Густава Климта.

Творчество Густава Климта Климт Густав (1862−1918 гг.), известнейший австрийский живописец, один из самых ярких представителей стиля модерн. Для работ Климта характерны плоские формы, ритмичные линии и декоративность. Основными особенностями его творчества являются четкий силуэт и склонность к орнаментализму. Творческая судьба живописца была нелегкой, но его картины пользовались большим успехом у европейской публики. Официальное признание мастер получил только к концу жизни, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

Густав Климт родился в предместье Вены в семье художника-гравера, окончил венскую Школу декоративного искусства.

Ранние работы Климта состояли в основном из больших фресок для театров в Райхенберге, в Риеке и Карловых Варах.

В 1890 году художник работает над декорацией парадной главной лестницы музея истории искусств в Вене. В этих росписях с аллегорическими изображениями проявляются черты, ставшие основными в его творчестве — подчёркнутый орнаментализм в сочетании с чётким силуэтом.

После поисков собственного стиля Климт отходит от академической манеры рисования. В 1891 году Густав Климт становится членом «Союза изобразительных искусств». В этот год он знакомится с Эмиль Флоге, своей бедующей женой. В 1892 году умирает сначала отец Климта, а затем и его брат Эрнст.

В 1894 году Густав Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию «Aula Magna» в венском Университете.

В 1885 году Климт декорирует залы в театре замка Эстерхаз в Венгрии.

В 1886 году Густав Климт выполняет настенные полотна с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». (Приложение № 4) Климт основывает венский «Сецессион» и становится его президентом в 1887 году.

Летом Густав Климт отдыхает с Эмилией Флоге в местечке Каммер на Аттерзее, где пишет свои первые пейзажи. [20, 8−32]

В 1897 году художник становится одним из основателей и президентом Венского сецессиона — сообщества художников-новаторов, в котором мирно уживались между собой натуралисты, реалисты и символисты.

В 1888 году Климт получил «Золотой Крест» за заслуги в искусстве от императора Франца Иосифа. Помимо этого он стал почётным членом Мюнхенского и Венского университетов.

После 1898, работы Климта приобретают более декоративный, символический аспект.

С 1898 проходят выставки «Сецессиона». В эти годы Климт развивается как экспрессионист, отличается орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.

В 1990 году За картину «Философия» Густав Климт получает золотую медаль на всемирной парижской выставке.

В 1902 году Густав Климт создает Бетховенские фрески, которые широко обсуждаются в прессе. В этом же году он знакомится с Роденом, который восхищен его фресками В 1903 году художник путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Начинается «золотой период». Плиты для «Aula Magna» в венском Университете перевезены в Австрийскую галерею, против чего Климт протестует. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».

В 1904 году Густав Климт пишет эскизы для настенной мозаики для дворца Стоклет в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.

В 1908 состоялась выставка шестнадцати картин Густава Климта в Кунстшау. Галерея современного искусства в Риме покупает картину «Три возраста женщины», а Австрийская государственная галерея картину «Поцелуй». (Приложение № 5)

В 1909 Густав Климт начинает работу над фресками во дворце Стоклетт.

Он едет в Париж, где открывает для себя Тулуза Лотрека. Он знакомится также с работами Ван Гога, Мунка, Гогена, Боннарта, Матисса, которые будут выставляться в Кунстшау.

В 1910 Густав Климт успешно принимает участие в девятой Биеннале в Венеции.

В 1911 году картина Климта «Жизнь и смерть» была удостоена приза на Всемирной выставке в Риме.

В 1912 под влиянием искусства Матисса Густав Климт заменяет фон в «Смерти и жизни» на голубой цвет.

В 1914 году экспрессионисты критикуют работы Климта.

В 1915 году умирает мать Густава Климта. Палитра художника темнеет. Его пейзажи имеют тенденцию к одноцветности.

В 1916 году Густав Климт участвует в выставке «Союза австрийских художников» в Берлинском Сециссионе вместе с Эгоном Шилле, Кокошкой, Файстауером.

В 1917 году Густав Климт начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Он становится почетным членом Академии искусств Вены и Мюнхена. [20, 36−49]

Самой известной работой Климта можно назвать картину «Поцелуй» (1907;1908 гг.), которая относится к «Золотому периоду» творчества художника. В это время он увлекался декоративным искусством, использовал в своих работах позолоту. К этому же периоду творчества художника относятся «Дворец Афины (1898г.) и «Юдифь» (1901г.). (Приложение № 6) Помимо этого Климт создал ряд прекрасных мозаичных фресок.

Густав Климт — лидер Венского авангарда рубежа веков, активный участник сообщества художников-новаторов «Сецессион». Лучшие работы Климта — его более поздние портреты, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны — это жажда абсолютной свободы в изображении предметов, что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны — это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах. Среди его наиболее восхитительных работ — ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе. [56, 137−169]

К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

6 февраля 1918 года Густав Климт умер в Вене от пневмонии. Многие из своих картин он так и не успел завершить. [20, 50−63]

1.2 Ансамбль костюма как составной компонент искусства стиля модерн В начале XX в. стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX в., продолжает оказывать большое влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма. В костюме основными тенденциями стиля модерн были: завышенная линия талии, лиф с напуском спереди, плотно облегающая бедра и сильно расширенная книзу от коленей юбка. Силуэт характеризуется постановкой женской фигуры, напоминающей слегка изогнутую латинскую букву S: верхняя часть фигуры выглядит слегка наклоненной вперед — «голубиная грудь», совершенно сплющенный живот, нижняя часть фигуры немного отставлена назад, получался сильный прогиб со стороны спины, все это достигалось с помощью специального сложного корсета. По сравнению с силуэтом 90-х гг. XIX в. силуэт изменяется незначительно: линии груди и талии спереди понижаются, в этой части лифа появляется небольшой напуск. Талия сзади несколько завышена и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра. В начале XX в. силуэту стремились придать черты павлина, бабочки, цветка. Такой эффект достигался и четким разделением фигуры на две части под углом друг к другу, и пышным декоративным треном, напоминающим павлиний хвост, и разлетающимися, словно крылья бабочки, болеро, и росписью, аппликацией, изображающей эти стилизованные формы. [54, 297−306]

Юбку кроили по форме этого S-образного силуэта. Юбка бального платья по-прежнему имела шлейф, который отстегивали во время танцев.

Бальное платье было глубоко декольтированным, без рукавов или же с рукавом типа «фонарик».

Юбка повседневного платья укорачивается до щиколотки. Но состоятельные женщины и в таких упрощенных платьях стремились подчеркнуть свое превосходство над другими, свое положение в обществе.

Модной считается талия около 55 см в объеме, для этого корсет туго стягивался, это очень вредило здоровью и не могло не вызвать протесты врачей, да и самих женщин.

Женщины носили пальто с пелериной и стоячим воротником, манто, пелерины, мантильи, жакеты. [48, 162−167]

Стиль «модерн» характеризовался новой цветовой гаммой: белая, бледно-серая, болотная, грязновато-зеленая, бледно-желтая, розовая. Модными тканями были в основном шелковые — шифон, тафта, крепдешин, муслин, парча, но использовались также полотно, велюр, бархат, репс, отделкой служили большие искусственные цветы, банты, шарфы, оборки, плиссе, сутаж, ленты из муара и металлизированной тафты, уложенные розетками, кружева, аппликации, роспись, батик, вышивка бисером, золотом, мишурой. Обилие кружев, боа из тюля, перьев, отделка из тесьмы, огромные шляпы, украшенные цветами, вуалью, завершали костюм.

Дополнением к костюму служили длинные бусы, цепи, веера из перьев, лорнет, перчатки, маленькие сумочки на длинном шнурке, летом — кружевные зонтики, служившие одновременно и тростью. Все это подчеркивало хрупкость и эфемерную прозрачность женского облика. Дорогая цепочка на жилете была излюбленным и очень престижным украшением мужчин. Небольшие часики на длинной цепочке носили на шее и женщины. Излюбленными орнаментами модерна были сюжеты, связанные с морской стихией, — лилии, водоросли, даже русалки. (Приложение № 7)

В моде были шляпы с большими полями, которые украшались тонким шелковым тюлем, вуалью, лентами (иногда бархатными).

В конце века шляпы имели маленькие поля и высокую тулью, В летнее время женщины носили соломенные шляпы вроде мужских канотье. Шляпы представляли собой целые хитроумные сооружения на затылке; носили чепчик, украшенный кружевом, матерчатыми розами, птичьими перьями (иногда и чучелами птиц), особенно ценились перья страуса. [44, 371−373]

Мода модерна коснулась и прически, которая создавалась при помощи завивки, в моду вошли рыжие волосы, зачесанные вверх, уложенные валиками, а на затылке — пучком и заколотые специальной заколкой-либель. (Приложение № 8)

В моде и высокая прическа с шиньоном различной формы и с напуском волос на лицо. [71, 179]

Женщины носили длинные бусы, цепи. Костюм украшался кружевами (белыми и черными), блестками, вышивкой растительных орнаментов: морские водоросли, лилии и др.

Женщины носили модные боа из лебяжьего пуха и страусовых перьев, длинные меховые панталоны, муфты, маленькие сумочки на длинном шнурке, лорнеты, перчатки (летом носили перчатки без пальцев из тюля и кружева — белые, черные, кремовые, которые назывались митенки), летом носили кружевные зонтики.

Обувь была признаком социального положения владельца. Аристократическая обувь была узкой в ступне, остроносой и на фигурном каблуке. Носили кожаные (черные и цветные), замшевые, атласные, шелковые туфли, с пряжками, бантами, розетками, сапожки и высокие ботики (ботинки) на шнурках, пуговицах и крючках.

В женском гардеробе присутствует полудлинная утренняя женская одежда — матине, пеньюар. В женском домашнем платье появляется халат с рукавом кимоно.

Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, раковин, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Узор располагался асимметрично. (Приложение № 9)

Цветовая гамма строилась на умеренных приглушенных тонах: глубокий гранатовый, темно-зеленый, табачный, бронзовый, многочисленные оттенки серого, нежно-голубого и розового. [68, 57−72]

Изогнутые линии s-образного силуэта подчеркиваются асимметричным расположением отделки, драпировками на лифе и юбке. Декоративное решение костюма осуществляется путем сопоставления фактур материалов (бархата, атласа, шифона, дорогого меха), изысканных цветовых сочетаний (синего с зеленым, желтого с зеленым, серого с розовым), широкого применения кружев и вышивки крупного рисунка шелком, бисером, драгоценными камнями. Крой юбок — в основном клеш.

Костюм дополняют шляпы огромных размеров, украшенные цветами, бантами, перьями, а также пышные прически.

Модели платья из более простых и дешевых тканей, сдержанных и строгих форм создает известный кутюрье Редферн. Он предлагает новый тип костюма-тайер, состоящего из блузки, юбки и жакета.

Благодаря увеличивающемуся количеству драпировок силуэт приобретает более мягкие и ровные очертания груди и талии. В моделях кутюрье Жанны Ланвен корсет сохраняется, но не деформирует фигуру.

Законодателем мод был Париж. Владельцы мастерских покупали образцы платьев и верхней одежды у лучших портных Парижа и выставляли их затем как модели своей работы. В более мелких мастерских заказы исполнялись по рисункам из модных журналов, которые поступали из Парижа каждые две недели.

Значительное влияние на костюм периода оказали гастроли в Париже русской балетной труппы Дягилева, поразившей французов не только мастерством исполнения, но и изумительной декоративностью костюмов художника Бакста, использовавшего античные, восточные, половецкие мотивы. Яркие краски этих костюмов зазвучали в новых модных цветах: оранжевом, лимонно-желтом, алом, лиловом. Их экспрессивные художественные формы, выразительные линии сказались в новом предложении моды — платье «реформ», освободившем женщину от корсета. На протяжении всего XIX в. художники, врачи, гигиенисты отстаивали идею освобождения костюма от корсета. Художником, сумевшим первым отразить эту назревшую эстетическую потребность, был талантливый и смелый новатор Поль Пуаре. В 1913 г. он предлагает коллекцию платьев-туник без корсета с гибким естественным силуэтом, с высокой линией талии. Его модели декоративны и выразительны по цвету. Вместо блеклых тонов и вялых сочетаний «модерна» появляются контрастные яркие цвета. [66, 359−370]

Пуаре использует в своей коллекции античные, восточные, русские народные мотивы. В 1911—1912 гг. он ездил в Россию и под влиянием этой поездки создал платье из сурового полотна «Казань», зимнее манто в стиле русской шубки.

На рубеже ХIХ — ХХ веков изменилось общественное положение женщин, появились женщины — владелицы промышленных предприятий, писатели, художники, просто конторские служащие. Все больше встречается женщин — врачей, учителей, медицинских сестёр. Строгая деловая внешность работающих женщин предполагала удобную одежду, и впервые в женском гардеробе появился костюм-тальер, состоящий из жакета и юбки (темных тонов). Женщины начинают все больше носить юбку и блузку, украшенную воротником с кружевом, вышитой или выполненной из тесьмы аппликацией. Светлый верх, темный низ — вот «новое» в моде того времени. Верхней одеждой служили пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто с пелериной и стоячим воротником.

Позже, повседневная мода в значительной мере формировалась под воздействием реформаторского движения возрождения женского платья, отвергавшего корсет, и спортивной моды. Занятия спортом охватили все слои общества, особенно молодежь. Велосипед, верховая езда, крокет, теннис, плавание — вот излюбленные виды спорта на рубеже ХIХ и ХХ веков. Появляются в широком обиходе спортивные и купальные костюмы. [72, 103−132]

1.3 Женские образы в творчестве Густава Климта Рассматривая образно-композиционную и орнаментальную стороны творчества знаменитого австрийского художника-модерниста Густава Климта, нельзя не связать их с течением сецессиона.

Сецессион (уход) — стилистическое течение в искусстве Австрии периода модерна конца XIX — начала XX вв. Название возникло оттого, что в тот период искусство Вены, как и другого центра искусства — Мюнхена, воплощало в наилучшей форме самые передовые художественные идеи Юго-Восточной Европы. Город жил в музыкальном ритме. Венская архитектура периода Историзма середины и второй половины XIX в. в творчестве Г. Земпера и К. Э. фон Хазенауэра подошла к решению новых градостроительных задач. Изделия прикладного искусства, создававшиеся в этом городе, не знающем суеты, свидетельствовали о присущей Вене культуре и непринужденном юморе. Их отличала богатая декорировка поверхностей, иногда даже чрезмерная, которая сочеталась с искусным выполнением деталей и нередко смелым, даже грубоватым подбором цветов. В Берлине его возглавил отец-основатель Макс Либерман, следом в Вене — Густав Климт.

Так же, как и Либерман, Климт был поначалу реалистом, писал неплохие многофигурные акварели, такие как в зрительном зале старого Бургстеатра: выписано каждое из пары сотен лиц. Он был хорошим портретистом — до сих пор его портрет Шуберта считается лучшим в австрийском искусстве. Именно в этом портрете, где музыка носится в воздухе, уже видится будущий Климт: экспрессия, неудержимо несущиеся бесплотные фигуры. В «Аллегории философии»: жизнь и смерть, а все остальное — мелочи, не стоящие внимания, забот и переживаний.

Как и Либерман, Климт обращался к импрессионизму. Его творчество насыщено символической образностью, порой понятной лишь посвященным. Женская тема стала для него главной. Климта называли женским художником, дамским мастером. Он был любителем женской красоты и живописал их со всей страстью — ярко, живо, темпераментно. Откровенная женственность и чувственность каждой из его героинь проявляется практически во всех его работах. Климт был мастером орнамента, что помогло ему в работе книжного и журнального иллюстратора. Орнаментальный фон у Климта обрамляет вечные мотивы, которые являются сюжетами его произведений. Орнаменты Климта метафизичны, энергетичны, это — импровизации мистика, отражение богатства ритмов мироздания. Именно на него падает одна из основных информационных нагрузок модерна. [30, 436−441]

На полотне «Медицина» (1897−1898 гг.) аллегорическая фигура является зрителю в свободном восточном одеянии, с пестрым сложным орнаментом. Фигура женщины плоскостная, вытянутая, застывшая, характерная для Климта не лишена чувственности.

Некоторые исследователи творчества Густава Климта видят в основе женской духовности колдовское начало, ведьма — то есть ведающая о мужчинах женщина. Этот образ — одна из лучших графических работ художника. Женское тело вдохновляло художника, беременность он, подобно Боттичелли, считал естественным состоянием женщины, часто рисовал беременных женщин. Статичность, вытянутость (к небу, к вершинам страсти) силуэта запечатленной модели не мешала, даже проявляла, открывала скрытую откровенность. «Саломея», хищно, как ястребиные лапы, изогнувшая кисти над головой Иоанна-Крестителя, дрожит от охватившей ее страсти; «Юдифь», «Афина Паллада» — в золотой лузге сливающегося с солнечными лучами наряда. (Приложение № 10)

Золото и мозаичные цветовые пятна появились не случайно. Источников вдохновения у Климта несколько. Главный — творчество Сёра, Синьяка и их последователей, заполнивших свои декоративные плоскостные картины раздельными мелкими красочными мазками; знакомство с этими полотнами привело Климта к пуантилизму, который он, несколько реформировав, широко использовал в своей живописи. И другой, не менее важный источник: побывав в Италии, художник в Равенне увидел византийские мозаичные фрески, сюжеты которых сочетали в себе пышность и безудержность языческих традиций с высокой духовностью христианства, а в цветовой их гамме преобладали золотистые тона. Климт для себя как для художника взял царственность наряда и золота. Это было началом «золотого» периода, с одновременным использованием пуантилистической манеры. [20, 27]

Одна из самых знаменитых картин Климта — это портрет Адели Блох-Бауер (1907 г.) или «Золотая Адель». (Приложение № 11) Картина столь же прекрасна, столь же царственна и властна, как византийская императрица Феодора с равеннских мозаик, что запала художнику в душу. Адель Блох-Бауэр императрицей не была, аристократкой тоже, но являлась одной из красивейших женщин Вены, была богата и вхожа и в венский «свет», и в круг австрийских художников и интеллектуалов. Климт писал ее дважды. В первом портрете художник передал всю красоту и привлекательность молодой женщины. Ее лицо, плечи, руки реалистически, но предельно экспрессивно написанные, выступают из платья, будто покрытого разновеликими, то сверкающими, то матовыми, золотыми пластинками.

«Адель-II», написанная пять лет спустя после первой, хоть и с брызгами импрессионизма, по стилистике близка к климтовской «Медицине»: она изображена во весь рост, так же стоит, будто по стойке «смирно», и так же презрительно и сурово смотрит на мир. Золота уже нет — ни в платье Адели, ни в душе художника. [20, 48−51]

Изобразительное искусство переломной эпохи ищет не только новые формы, но и содержание. Появляется новый взгляд на мир, окружающую действительность и на личность. Своеобразное преломление образа женщины двадцатого столетия нашло отражение в творчестве Климта. Художник пытается не только изобразить современную женщину, но и найти свой идеал. Отсюда возникает серия блистательных портретов, образ «роковой женщины», постоянная смена стиля и поиск чего-то нового. Одна из ранних работ мастера — «Любовь» (1895 г.). Черты девушки и ее возлюбленного размыты. Но на втором плане парят зловещие тени — образы смерти, старости, детства и сладострастия. Это разрушает кажущуюся близость возлюбленных, что подчеркивается контрастностью одежды; то есть с самого начала ставиться попытка осознать роль и совместимость женского и мужского начала в этом мире.

В это время Климт пишет и портреты. Портрет Сони Книпс (1898 г.), который кажется на первый взгляд шаблонным, на самом деле индивидуален. С одной стороны легкость и невинность, которую придают портрету нежно-розовые тона, но с другой — тревожность и задумчивость, которая чуть заметно прослеживается, открывает галерею климтовских портретов, которым будут присущи эти черты. Если Соня Книпс — реальная девушка, то картина «Русалки» (1899 г.) символична. Русалки — это обобщенный образ «роковой женщины». По преданиям, обворожительные русалки ночью заманивали запоздалых путников и увлекали их за собой на дно. Для Климта главное — не точная передача облика русалки — девушки с рыбьим хвостом — ему важно отразить ее суть: он облекает ее в оболочку зародыша рыбы, оставляя только лицо, которое сначала пугает, но постепенно притягивает и засасывает в бездну, в никуда. По смыслу и сюжету «Русалкам» близка «Золотая рыбка» (1901;1902 гг.). По лицам девушек скользит сладостная истома; одна из них зловеще улыбается. Но их роль меняется — не они выполняют желания, а их выполняют одурманенные и опьяненные ими мужчины. Зловещая улыбка рыжеволосой обольстительницы подчеркивает разрушительную силу «рыбок». Тему «роковой женщины» продолжает картина «Юдифь и Олоферн» (1901 г.). Художник дважды использует этот сюжет и трактует его по-разному. В данном варианте Юдифь испытывает удовлетворенность победой, держа в руке отрубленную голову Олоферна. Это ощущение усиливает орнамент, которым автор, словно бисером, украшает свои произведения. Этим показывает разрушительную силу, которой наделена «роковая женщина». В 1909 году Климт пишет Юдифь II, где происходит окончательная трансформация образа. Она — губительница мужчин. Безжизненный взгляд Юдифь устремлен вдаль. (Приложение № 12) Невозможно понять, ради чего это было сделано. Автор показывает, что от «роковой женщины» исходит мощная губительная сила. В ней заключен поток отрицательной энергии, то есть Юдифь превращается в Саломею:

Иль, может быть, в дыму кадильниц рея И вскрикивая в грохоте тимпана, Из мрака будущего Саломея Кичилась головой Иоканаана Н. Гумилев (Юдифь) [52, 219]

Если композиция «Юдифь I» испытывала удовольствие от содеянного, то «Юдифь II» — это ледяная статуя, неспособная на чувства.

Одним из самых ослепительных портретов считается Портрет Эмилии Флеге (1902 г.). Он является воплощением климтовского идеала — уверенная в себе, но в то же время очаровательная и милая, она потрясает своей глубиной. Орнамент заднего плана создает иллюзию парящего шарфика, что придает Эмилии некую легкость и неуловимость; но общие тона — от светло-зеленого до темно-синего создают ощущение реальности. [20, 153−161]

Иным содержанием наполнен Портрет Хермины Галлиа (1903;1904 гг.). Несмотря на бледный, немного размытый цвет платья, этот портрет более реальный, приглушенный. По лицу скользит усталость и озабоченность. Это отражение авторского настроения — скорби о прошлом и поиске нового.

Попытка осознания женской сущности отражена на полотне «Водяные змеи» (1904;1907 гг.). Две сплетенные девушки представляют собой единое целое, куда нет входа мужчине. Они кружат в бесконечном потоке сознания автора. Лицо рыжеволосой девушки выражает спокойствие и чувство гармонии. Эта картина, скорее всего, говорит о состоянии души автора. Он следует мудрому изречению Шиллера (надпись на картине «Обнаженная истина"1899): «Твои дела и твое искусство не могут нравиться всем: делай, что считаешь правильным, для блага немногих. Нравиться слишком многим — плохо». Женщины этого сюжета — отражение скрытого, бессознательного, сексуального желания мужчины (фрейдовского Оно). А сплетение женских тел говорит об их загадочности и непознанности.

Вызывающим и интересным взглядом, отражающим суть женской природы, является картина «Три возраста женщины» (1905 г.). (Приложение № 13) Орнамент картины с черными, заслоняющими его квадратными вставками в верхних углах говорит о неполноте бытия всей слабой половины человечества. Девочка прижимается к груди матери. Их обнаженные тела полны жизни и свежести, они резко контрастируют с образом старухи, с желтым высохшим телом и отвратительными изъянами. Ее лицо, в отличие от женщины и ребенка, отвернуто от зрителя. Бесцельность и ненужность — это атрибуты старости. Поэтому Климт «оставляет» этот возраст и старается воспеть красоту цветущей женщины. Он использует для этого всю гамму золотого цвета. [67, 263−267]

Портрет Адели Блох-Бауэр (1907 г.) — это апогей его творчества. Великолепная Адели на золотом фоне кажется еще ослепительнее. Но ее обеспокоенный взгляд говорит о ее несвободе (это подчеркивает орнамент на платье в форме глаз). Она — птица в золотой клетке. Этим автор еще раз подчеркивает ограниченность женских возможностей.

Но если женщина, несмотря на магнетизм, красоту и роковую страсть, все же слаба и не всесильна, а мужчина — игрушка в ее руках, то почему этот хаотичный мир не разрушился? Ответ на вопрос Климт дает в самом известном творении — «Поцелуе» (1907;1908 гг.). Если раньше мужчина отсутствовал или представлял собой отрицательный заряд: нечто контрастирующее и несовместимое с женским началом, то теперь автор показывает гармонию, слияние двух противоположностей. Мужчина и женщина слиты воедино, между ними трудно провести грань, хотя орнамент женского одеяния контрастирует с мужским, общий фон подчеркивает их единство. Это не только физическая, но и духовная близость двух людей, которые способны противостоять злу, порождая добро, любовь и новую жизнь. [20, 158]

В это же время художник пытается понять и осмыслить поведение женщины современной эпохи. Эту проблему затрагивает работа под названием «Женщина в шляпе и боа из перьев» (1909 г.). Автор сознательно не дает ей имени, показывая тем самым обобщенность черт, за которыми скрываются намеки на всех современных женщин в целом. Его незнакомка очаровательна. Незнакомку Крамского можно назвать строгой и высокомерной, а климтовскую — манящей и притягивающей к себе взоры, как магнит. Она напоминает «Незнакомку» Блока:

И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.

А. Блок (Незнакомка) [52, 191]

Но, несмотря на загадочность и обворожительность, он понимает — ее душа пуста. Автор понимает, что женщины такого типа под очаровательной внешностью прячут продажность и развращенность. Этой же проблеме автор отводит внимание в картине «Дева» (1913 г.), где рассматривает вместе с гибелью юности и гибель нравственных ценностей. Женщины сплетены в клубок со спящей в центре девушкой. Они испытывают различные стадии переживаний: от возбуждения до пресыщения. В этом плане «Дева» резко отличается от них. Она еще чиста и целомудренна, но клубок начинает ее засасывать (об этом говорит орнамент в форме спирали), то есть художник показывает, что она станет такой же безликой и лишенной индивидуальности, как и другие. [41,279]

Художник испытывает симпатию к женщинам с богатым и высоко духовным внутренним миром. Доказательством этого может служить портрет Адели Блох-Бауэр II (1912 г.). Это уже не ослепительная женщина — красота ее более реальная, приглушенная. Но Климта она привлекает своей внутренней красотой, достоинствами и искренностью переживаний.

Очень близок по тематике этой работе портрет баронессы Элизабет Бахофен (1914 г.). Живой ясный взгляд говорит о ее богатстве и красочности личности, что более точно подчеркивает изысканный японский орнамент. К поздним портретам Климта относятся Портрет Иоганны Штауде (1917;1918 гг.) и Портрет Амалии Цукеркандаль (1917;1918 гг.). Лица женщин отличаются серьезностью и озабоченностью. Это, несомненно, отражение состояния души автора. Он прекрасно понимал, что женский идеал живет лишь в его подсознании, в его внутреннем мире. И каким бы своеобразным и изысканным этот мир не был, он никогда не сможет воплотиться в реальности. Между тем, нельзя не отметить красоту и декоративность работ художника. Прорисовка мельчайших деталей, орнамента, украшений говорит о том, что автор ценил женскую красоту не только как художник, но и как дизайнер — модельер.

Художник умирает внезапно в 1918 году, так и не примирившись с действительностью. Отсюда трагизм и пессимизм его последних работ. Об этом говорит одна из последних работ (незаконченная) — «Адам и Ева» (1917;1918 гг.). На первый план автор помещает Еву, она «прикрывает» собой Адама. Ее лицо задумчиво-загадочное, а его — изможденное. Этим Климт показывает, что женщине в мире отводится главенствующая роль — она порождает и губит, манит и отталкивает. Она — парадокс. [20, 107]

1.4 Характеристика художественного образа проектируемой коллекции Для создания дипломной коллекции было выбрано творчество Густава Климта. И выбор этот не случаен. В творчестве художника сочетаются декоративность, орнаментализм, оригинальные колористические и композиционные решения.